В нынешнем году Каннский фестиваль проходил на неделю позже. Виной тому были президентские выборы, вызвавшие во Франции весьма неожиданный шок высокими результатами Национального фронта и Ле Пена.
К тому моменту, как Каннский фестиваль открылся, все было уже в прошлом, и триумфальная победа Жака Ширака стабилизировала социально-политическое положение в стране. При этом традиционно леволиберальное крыло интеллигенции, широко представленное на Каннском фестивале, не могло не переживать шок поражения социалистов. Не надо забывать, что одним из элементов предвыборной компании проигравшего с треском Жоспена было посещение Каннского фестиваля и ужин с «Восемью женщинами», которыми, кстати говоря, открылся Фестиваль Московский.
Опоздание Каннского смотра всего лишь на одну неделю резко сблизило его с Московским и, как неоднократно говорилось, значительно осложнило отбор фильмов для последнего. При этом с новой интенсивностью встал вопрос о специфике каждого из фестивалей, их сходстве и разграничении, возможности обмена опытом и заведомо не равной конкуренции.
Попробую проанализировать ситуацию нынешнего года. Каннская программа отличалась своими традиционными чертами: ориентацией на признанных мастеров в конкурсе, крупными голливудскими картинами во внеконкурсном официальном показе, экзотическими странами в секции «Особый взгляд» и студенческими работами в относительно молодой программе «Кинофонда». Во время фестиваля также проходил «Двухнедельник режиссеров», поглотивший программу французского кино и еще больше осложнивший процесс отбора французских картин в конкурсы других международных кинофестивалей, и «Неделя критики», которая в нынешнем году, вероятно, под давлением фирмы Coproduction Office, позволила себе заново отрекламировать две картины, уже показанные ранее на других фестивалях: с одной стороны, скандально знаменитую ленту Ульриха Зейдля «Жаркие дни», с другой – скромную, чрезвычайно талантливую картину Джессики Хауснер «Милая Рита».
При всей традиционности в программе Канна были заметны новые черты. Дело в том, что в нынешнем году президент фестиваля Жиль Жакоб, державший программирование в «ежовых рукавицах» на протяжении многих лет, выступал на равных с новым руководителем отборщиков Тьерри Фремоном. Наличие двух голов в одной программе естественно породило неожиданное разнообразие и разнобой. В программе стало трудно ориентироваться, параллельно шло по несколько показов и было ясно, что на смену бесспорной цельности традиционного Канна пришел полухаос переходного периода. Хотя по-прежнему любимые имена оставались без изменений (тот же Мануэль Де Оливейра, те же в жюри Рауль Руи и Дэвид Линч), появились и вещи весьма неожиданные. Главный из сюрпризов – включение в конкурс картины «Боулинг для Колумбины» – ленты документальной, резкой, я бы сказал антиамериканской по своей направленности, хотя американской по континенту своего создания, получившей почетный приз юбилейного 55-го Каннского фестиваля.
Единой для обоих лидеров фестиваля позицией было внедрение в фестивальную практику на вполне официальном уровне прямой цифровой проекции картин. Ранее существовавшая ситуация позволяла проецировать ленту в цифровой записи, однако, считалось нормой переводить их для фестиваля на 35-мм пленку или, на худой конец, переводить на 35-мм пленку после фестивальной премьеры. Так, в цифровой записи был показан фильм Бергмана, известный под названием «Записки клоуна». В цифровой же записи демонстрировалась в свое время первая «Догма» Томаса Виртерберга – «Торжество». Однако это были явно экзотические исключения.
В нынешнем году цифровая запись господствовала: в цифре был показан фильм Джорджа Лукаса – очередная серия «Звездных войн». На этой волне оказался и «Русский ковчег» Александра Сокурова, показанный в Большом зале в цифре, а в малых залах для прессы с 35-мм пленки, что вызвало возмущение режиссера, коль скоро смена роликов неизбежно скрадывала отдельные куски единого плана, которым был снят весь фильм от начала до конца. В цифре показывался также мультфильм фирмы Dreamworks. Ясно, что это была запрограммированная, достаточно яркая акция.
В остальном же распределение премий мало кого поразило, хотя предпочтение не вполне удачного фильма Романа Полянского «Пианист» блестящей работе Аки Каурисмяки «Человек без прошлого» огорчало, но не удивляло. История Каннского фестиваля полна случаев, когда лучший фильм получал именно Спецприз жюри, а “Золотая пальмовая ветвь” присуждалась по конъюнктурным соображениям.
Мостик от решения Каннского жюри к Московскому фестивалю перекидывается удивительно легко. Картины Каурисмяки и Полянского показываются в Москве вне конкурса как ведущие спецпоказы. Заметным событием, опять-таки свидетельствующим о верности Канна самому себе, стал фильм братьев Дарден «Сын». Напомню, что несколько лет назад их «Розетта» была неожиданно удостоена “Золотой пальмовой ветви” с легкой руки скандального решения жюри под предводительством Дэвида Кроненберга. Вполне закономерно, что следующая картина братьев Дарден попала в Канн, а актер получил приз за лучшее исполнение роли.
Главным проигравшим Каннского смотра по традиции оказалось французское кино. Ни одна из картин, представленных Францией, не была отмечена жюри, и в этом была своя догма. Самая сенсационная лента – «Необратимость» скандалиста Гаспара Ноэ, безусловно, впечатляла, но в известной мере была маргинальна. Она напоминала модную на фестивалях гомосексуальную португальскую картину «Фантазм», которая тоже не могла претендовать на главные награды ведущих кинофестивалей мира, хотя обошла чуть ли не все фестивальные экраны Европы и Америки. Разочаровал Оливье Асса Бас. Разочаровало вообще французское кино.
И опять-таки мостик к Москве. Нынешний Московский фестиваль впервые за последние годы не включает французскую картину в состав конкурсного показа. Именно по этой причине мы решили показать на открытии «Восемь женщин» Франсуа Озона, чтобы как-то представить эту, безусловно, крупнейшую кинематографию мира.
Не могу сказать, что во Франции за последний год вообще не было сделано достойных картин. Одна из них – «Дьяволы» – с двумя молодыми актерами в главных ролях меня поразила своим удивительным качеством настолько, что я провел настоящие «боевые действия» в попытках заполучить ее в конкурс и уговорил французского экспортера картины. Однако испанский продюсер категорически отказался давать фильм в Москву, поскольку предпочел, что по-моему естественно, родные стены Сан-Себастьяна для того, чтобы там продвинуть картину на испаноязычный рынок.
Вот здесь, пожалуй, пролегает основной водораздел между фестивалями, носящими культуртрегерский характер (к ним, безусловно, относится Московский международный, и в конкурсной и во внеконкурсной программе), и фестивалями, по преимуществу коммерческими. К последнему типу можно причислить один из главных фестивалей мира – Каннский. У него есть конкурент, не значащийся в списке так называемой группы А – больших конкурсных фестивалей. Это фестиваль в канадском городе Торонто. Здесь нет конкурса, но есть рынок, превосходящий по масштабу и значению каннский. Ибо Торонто воспринимается кинематографистами всего мира как окно в Америку, на тот самый американский рынок, который может принести баснословные прибыли, даже при условии, что зарубежное кино занимает на нем всего 1–2% проката. Поэтому наивное представление части отечественных наблюдателей о том, что категория А является привилегированной, тут же рассыпается в прах. Многие ведущие прокатчики и продюсеры Европы и Азии с легкостью предпочтут Торонто всем европейским фестивалям, вместе взятым, кроме, быть может, Каннского.
Если мы теперь сравним принципы построения Каннского и Московского конкурсов, то сразу отметим несколько принципиальных различий. В Каннском конкурсе участвовало 24 фильма. Он был явно перегружен. Некоторые ленты показывались для публики всего один раз в неудобное дневное время. Ясно, что давление и извне, и изнутри было таково, что для того чтобы согласовать интересы всех кинематографических лобби, а также Серри, Фремона и Жиля Жакоба, перегруз был неизбежен.
Конкурс московского фестиваля в этом плане более спокоен. В нынешнем году всего лишь 15 картин, хотя их с легкостью могло быть 25. Нашей отборочной комиссии пришлось чрезвычайно трудно в отсеивании тех картин, которые вполне могли достойно занять место в конкурсе. Кроме того, как это очень часто бывает, несколько наиболее привлекательных для нас картин не были во время подтверждены владельцами, и мы вынуждены были от них отказаться, поскольку вся программа была уже сформирована и по экономическим причинам (нельзя забывать о том, что в глобальном масштабе бюджет Московского кинофестиваля уступает Каннскому приблизительно в десять раз), мы не проявляли особой настойчивости по отношению к экзотическим картинам, коль скоро бюджетные ограничения делали проблематичными приглашение съемочных групп из дальних стран в силу высоких цен на авиабилеты.
Что же касается общей структуры конкурса, то он впервые за несколько лет выстраивался по принципам, близким к Каннским. Наличие нескольких крупных имен (в том числе по традиции присутствующих на Московских фестивалях) – Кшиштоф Занусси, Паоло и Витторио Тавиани, Кира Муратова и Боб Рейфелсон (его ретроспектива напомнит давний успех в Москве первой сенсационной картины «Пять легких пьес») – сочеталось с дебютными работами из разных регионов мира: Дании, Ирана, Японии, Чехии и, не в последнюю очередь, из России.
Так же, как в Канне французское, российское кино в Москве в нынешнем году представлено несколькими картинами, от «Кукушки» Рогожкина до дебюта Романа Прыгунова «Одиночество крови».
Напомню, что в минувшем году меня достаточно резко критиковали за отсутствие отечественной картины в конкурсе. Отборщики фестиваля вынуждены были объяснять, что конкурс большого фестиваля класса А не может включать отечественные картины, уже выпущенные в коммерческий прокат. Единственная российская картина официальной программы «Место на земле» Саркисяна была до Москвы показана на «Двухнедельнике режиссеров» в Канне и поэтому нашла себе место только в программе «Восемь с половиной фильмов». Помнится, я тогда говорил о том, что фильм Сергея Бодрова «Давай сделаем это по-быстрому», снятый на немецкие деньги, тем не менее принадлежит отечественной культуре, коль скоро там много русского текста, русские герои, русский актер Владимир Машков, получивший приз за лучшее исполнение роли, и русская, я бы даже сказал новорусская, проблематика.
На нынешнем Московском фестивале новорусский взрыв в отечественном кино отразился в первую очередь во внеконкурсном показе, в дебютах второго поколения знаменитостей: в фильме Александра Стриженова и Евгения Гинзбурга «Упасть вверх», в «Антикиллере» Егора Кончаловского, в картине «В движении» (чем-то неуловимо напоминающую Феллиниевскую «Сладкую жизнь», где младший Янковский выступил в качестве режиссера, младший Бондарчук в роли актера, а младший Михалков в роли продюсера. К этой же группе, но в другом жанре примыкает и Роман Прыгунов, который оказался в конкурсе в силу большей насмотренности и режиссерского мастерства.
Если мы внимательно рассмотрим отечественные картины нынешнего конкурса, мы убедимся, что они не менее космополитичны, чем лента Бодрова.
Картина Рогожкина – российско-финская, с текстами на трех языках, где лишь один из героев россиянин и где ставится явно международная глобально-этическая проблема, которая уже вызывает интерес и международных кинофестивалей, и мирового проката. Впервые за последние годы отечественная картина была приобретена для показа в Америке крупнейшей фирмой Sony Classics. Русский язык в «Кукушке» не является ведущим.
Что касается ленты Киры Муратовой (заметим, румынки по происхождению, работающей в Одессе, своеобразном городе-государстве, принадлежность которого к Украине скорее формальная), то она основана на российских чеховских мотивах и является копродукцией, совместной работой Украины и России, пусть и с преобладанием российского финансирования, но с явным политическим стремлением Украины утвердить принадлежность этой картины к своей национальной культуре.
В ленте Прыгунова участвует Дапкунайте – литовская актриса, постоянно живущая и работающая на Западе. Среди несомненных стилистических влияний, определяющих эстетический строй картины, оказывается творчество Альфреда Хичкока. Так что, как бы мы ни хотели обособить отечественную кинематографию от мирового кинопроцесса, культурное взаимодействие в рамках мирового культурного многообразия оказывается (кто скажет – к несчастью, а я скажу – к счастью) неизбежным. Это доказывает и нынешний этап развития отечественного кино, в частности работы молодых режиссеров.
Таким образом, и по количеству и качеству знаменитых имен, и по присутствию национальной продукции, и по интересу к открытию новых имен Московский конкурс в соответствующих пропорциях сопоставим с Каннским, хотя нам и не хватило смелости включить в конкурс документальную картину, как в Канне, или мультипликационную, как в Берлине.
Впрочем, победитель Берлинского фестиваля японская анимационная лента «Тихиро, унесенная призраками» – будет показываться в Москве вне конкурса.
Собственно говоря, главное отличие Московского фестиваля от Каннского заключается в том, что наряду с конкурсным показом и всем, что с ним связано, огромную роль в Москве играет показ внеконкурсный. Последний в Канне состоит из новейших и никому не известных картин, за двумя указанными исключениями из «Недели критики». В Москве же он включает в себя как мировые или европейские премьеры, так и ленты, уже показанные на других международных кинофестивалях. В этом смысле Московский фестиваль продолжает свои же собственные традиции, когда фестивальный экран был своеобразным окном в мир при предельной ограниченности проката, некогда цензурной, ныне сугубо коммерческой. Процент артхаусной продукции на фестивале сегодня естественно выше, чем в обычных кинотеатрах. Значительную часть программы Московского фестиваля составляют картины, которые вряд ли когда-нибудь будут демонстрироваться у нас в коммерческом прокате. Конечно, некоторые из них будут куплены для показа в России в результате фестиваля, но, к сожалению, большинство останется уделом лишь фестивального зрителя.
Читатель может спросить: «А как же быть с коммерцией?». Здесь нынешний Московский фестиваль продолжает движение, начатое на предыдущем. Оживление отечественного проката привело к тому, что прокатчики и продюсеры стали понимать коммерческое значение фестивального показа и в известной мере превратили его в своеобразный коммерческий трамплин для последующего проката. В первую очередь, это касается нескольких разделов фестиваля. Самыми экономически эффективными местами в Московской программе по праву считаются фильм открытия и фильм закрытия, которые связаны с телевизионными трансляциями этих ключевых моментов фестивальной программы. Далее в этом году мы ввели специальный раздел «Предпремьеры» – это картины, которые нам предложили прокатные кампании для того, чтобы показать их зрителям и определить их коммерческие перспективы. К «Предпремьерам» примыкает целый ряд спецпоказов, где, наряду с фильмами еще не приобретенными для проката, есть картины уже закупленные, которые будут представлять их создатели. Присутствие создателей на фестивале, естественно, будет способствовать известности этих фильмов. Достаточно привести в пример Жан-Марка Барра и Паскаля Арнольда, которые будут представлять заключительную часть своей «Трилогии свободы» фильм «Просветление», или показ, как и в Канне, картины члена жюри Московского фестиваля Джессики Хауснер « Милая Рита».
Далее по преимуществу коммерчески ориентированной оказывается программа «Айфория», где целый ряд прокатных кампаний на ограниченной площадке кинотеатра «Ролан» стремится простимулировать зрительский интерес к картинам, нередко сложным для восприятия, но, безусловно, высокого художественного качества. Неслучайно отдельные фильмы попали сразу в несколько разделов. «Восемь женщин» открывает фестиваль и показывается в «Айфории». Фильм Аки Каурисмяки, получивший приз Канна, составляет один из центральных спецпоказов фестиваля и одновременно показывается в «Айфории». Из событий этой программы можно упомянуть приезд режиссера Атома Эгояна на премьеру своего не вполне удачного, но тоже включенного в Каннский конкурс фильма «Арарат», и демонстрация последней ленты Педро Альмодовара «Поговори с ней», которую он не дал даже на Каннский фестиваль, показав его на маленьком, мало кому известном фестивале в Париже, и сразу выпустив в прокат в этой столице европейского коммерческого успеха.
Нередко задается вопрос: «Что на Московском фестивале важнее? Не следует ли подумать о том, чтобы отказаться от конкурса и оставить лишь фестиваль фестивалей, подобно тому, который проходит параллельно с Москвой в Санкт-Петербурге?» Кстати говоря, за последние два года сотрудничество между Московским и Петербургским фестивалями значительно усилилось, и целый ряд наших гостей будут одновременно и гостями «Фестиваля фестивалей» в Санкт-Петербурге. Думается, что именно сочетание конкурсного и внеконкурсного показов с элементами соревновательности и сенсации является для Москвы оптимальным, ибо просто собрать фестиваль из фильмов, которые были показаны в других местах и пользовались там успехом, – задача не очень сложная, и при нынешнем развитии проката с ней может даже справится какая-нибудь прокатная кампания.
Значительно интереснее сочетать открытие новых имен и новых фильмов, сравнить по качеству то, что делают мастера, и то, что делают молодые, и наряду с этим продолжить информирование зрителей о том, что происходит в мировом кинопроцессе.
Конечно, мечты многих о том, чтобы толпы вновь стояли у Дворца Спорта в ожидании очередного фильма, не могут оправдаться по той простой причине, что в советское время за пределами проката оставались наиболее ударные коммерческие фильмы западного и американского кино, а в постсоветское время именно они заняли ведущие места на экране, а за пределами его оказалось не только экспериментальное, поисковое кино, но и кинопродукция подавляющего большинства стран мира. И именно с этой продукцией в перспективе расширения географии мы и хотим познакомить московского зрителя в первую очередь. В этом смысле наше стремление близко к стремлениям организаторов Каннского фестиваля, которые наряду с бесспорными лидерами мирового кино отдают программам «Особый взгляд» и «Кинофонд» новым открытиям – как географическим, так и творческим.
Кирилл РАЗЛОГОВ.
