Судьба творческой личности и тоталитарный режим… Проблеме, столь характерной для ХХ столетия, все больше внимания уделяет наша общественная мысль. Казалось бы, в принципе суть ясна: конфликт между насилием, идущим сверху, от Системы, требующей беспрекословного подчинения, и личностью, стремящейся к свободе индивидуального самовыражения. И все же всякий раз, когда мы приземляем эту формулу на почву конкретных судеб и фактов, нас ожидают неожиданности, противоречия, сюрпризы… Немало их таит и творческая судьба Дмитрия Дмитриевича ШОСТАКОВИЧА.
Общеизвестно, что в музыкальном наследии гениального композитора опера “Леди Макбет Мценского уезда” занимает особое место. Но неожиданности ожидают нас, как только мы несколько шире раздвинем привычные рамки: опера – статья “Сумбур вместо музыки” в “Правде” – травля композитора и ее последствия. В обстоятельной статье И.Якубова “Ода и реквием неосуществимой любви” (“Культура”, 21.09.96) прослежена история триумфа оперы в стране и за рубежом и скандального ее погрома, учиненного по личному указанию Сталина. В редакционной статье “Правды” Шостаковичу вменялось в вину то, что сочинению его якобы присуще “левацкое уродство”. Музыка якобы превращается в “грохот, скрежет, визг, шум, крик”, “дебри музыкального сумбура”. “Классовой политической уликой было и утверждение о родстве музыки Шостаковича с джазом, – пишет М.Якубов, – поскольку с подачи Максима Горького джаз в СССР именовался “музыкой толстых”, читай – “буржуев”. Таким образом, выдвигается тезис об определенной причастности Горького к походу против Шостаковича.
Нет нужды доказывать сегодня, что Горький впадал в суждениях о джазе в явную односторонность. Можно было бы напомнить и другие проявления определенной ограниченности эстетических воззрений писателя.
Идеология усиленно внедряла тогда в общественное сознание принципы “партийности”, “классовости”, “народности”. Немалую роль в осуждении художественного строя музыки Шостаковича играли и личные вкусы Сталина. Эталоном для него служила традиционная народная песня, способная услаждать слух во время пиршественных застолий…
Горький в ту пору не раз говорил о необходимости пропагандировать сокровища музыкального фольклора. Подтвердилось это и во время посещения Сталиным со свитой дома Горького в ту пору, когда его гостем был Ромен Роллан. В своем дневнике 4 июля 1935 года Роллан записывает: “Сталин вместе с Горьким касается слабого развития народной музыки”. Роллану кажется даже, что в Горьком, несмотря на обеспеченный ему властью пышный образ жизни, продолжает жить сожалением “об ушедших временах и о прекрасных песнях, которые пели во времена работы”. Как тут не вспомнить разгрузку барж на Волге!
Что же касается оперы “Леди Макбет…”, то для Сталина неприемлем был и ее сюжет, рассказывающий о поступках явно неординарной женщины, нарушающей общепринятые нормы морали. И это в пору, когда необходимо всеми средствами воспевать новую советскую семью!
Спустя четыре дня после того, как великий вождь посетил дом Горького, приехала сюда большая группа композиторов: Ю.Шапорин, проф. Г.Нейгауз, А.Гольденвейзер, В.Шебалин, А.Хачатурян, Л.Книппер, М.Старокадомский и другие – цвет советской музыки.
Некоторые из приглашенных исполняли свои произведения. Роллан в целом дал услышанному довольно сдержанную оценку: “Ничего особенно оригинального”. Однако добавил: “Среди молодого поколения есть два заметных композитора: один – Шостакович – не приехал (его прелюдии, исполненные Нейгаузом, лучшее из того, что мне довелось услышать…) и второй – Шапорин”… Как свидетельствует присутствовавший на встрече немецкий композитор Ганс Эйслер, Нейгауз исполнял прелюдии Шостаковича по просьбе Горького.
Значит, он был знаком с творчеством Шостаковича раньше? Да, так и есть. И – высоко ценил его (чему отнюдь не мешало пристрастие к народным песням). В воспоминаниях Шапорина содержится драгоценное свидетельство: Горький присутствовал на спектакле “Леди Макбет Мценского уезда” в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. “Горького восхитила ария Катерины (из второй картины), сцена в полицейском участке и все последнее действие. Это действие особенно тронуло писателя, он утирал набежавшие слезы”. После окончания спектакля писатель долго беседовал о нем с В.Немировичем-Данченко.
Мало того, еще до премьеры, состоявшейся в январе 1934 года, в письме Роллану, отправленном в июле 1933 года, Горький сообщал о том, что высылает другу лучшие произведения молодых советских композиторов – того же Шапорина “Декабристы” и Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” и “Нос”. Но воистину мир тесен! Желая поспособствовать постановке пьесы, драматурга Марии Левберг, Горький сообщает ей о некоем “талантливом режиссере”. Оказалось, это Георгий Инин, работавший вместе с Шостаковичем над либретто “Носа”!
Да, в Горьком жил не только скиталец по Руси, на что настойчиво обращает внимание Роллан, пытаясь постичь духовную драму Горького. Он стал выдающимся интеллектуалом, обладавшим воистину энциклопедическими знаниями, высокой осведомленностью во всех сферах художественной культуры. Включая и музыку. “Он глубоко чувствовал и любил музыку” (Ю.Шапорин), “Музыку Алексей Максимович страшно любил” (А.Спендиаров). Глубокое наслаждение испытывал он, слушая Баха, Бетховена, Грига… Что же касается значения народной песни, о чем Горький рассуждал в присутствии Сталина, то, помимо искреннего увлечения ею, говорил в писателе и опытный дипломат. Еще в годы гражданской войны Горький пришел к многозначительному выводу: с новой властью нельзя не лукавить. Но тогда он еще не мог представить, во что может в конечном счете вылиться подобное “лукавство”…
В цитированной статье М.Якубова приводятся интересные данные о том, как быстро завоевывала опера Шостаковича западного слушателя: “Одна за другой последовали премьеры в Буэнос-Айресе, Копенгагене, Лондоне, Цюрихе, Стокгольме, Братиславе, Филадельфии, Праге, Загребе…” Очевидно, определенную роль в продвижении оперы на зарубежную сцену сыграли Роллан, имевший чрезвычайно высокий авторитет в музыкальных кругах Запада. Надо ли напоминать, что помимо писательской известности лауреат Нобелевской премии был признан крупнейшим музыковедом, получившим прекрасное специальное образование.
В 1935 году, уже после проведения писательского съезда, Горький, этот негласный министр культуры (Роллан: “руководитель и цензор культуры в целом”) начал активно укреплять контакты с деятелями искусства. В его резиденции приходили многолюдные встречи-совещания с художниками, кинематографистами, архитекторами. О композиторах уже говорилось выше. Горький стремился к приближающемуся 20-летию Октября консолидировать силы художественной интеллигенции и представить ее достижения. Сталин прекрасно знал об этих “сборищах”, как, впрочем, знал он обо всем, что происходит в бывшем особняке Рябушинского или на даче в Горках. Усиление горьковского влияния вовсе не входило в расчеты вождя.
Есть в статье М.Якубова вот какой явный промах. Отмечая погромный характер цикла правдинских статей (первая из них, о Шостаковиче, появилась 28 января 1936 года), М.Якубов пишет, что к этому времени “Страна уже прошла школу публичных антитроцкистских процессов”. Первый из них, против Каменева и Зиновьева, состоялся, однако, лишь в августе 1936 года. Больше того, по компетентному заключению автора знаменитой книги “Большой террор” Р.Конквеста, он и не мог начаться при жизни Горького. Сталину нужно было прежде “освободиться” от сочинителя, ставшего слишком строптивым в последние годы, и уже после этого приступать к задуманной ранее великой “кадровой революции”. В пору, когда готовилась кампания против оперы Шостаковича, суждения Горького уже перестали звучать как мнение признанного авторитета.
Более того, сохраняя когда надо (особенно для воздействия на именитых иностранных гостей) видимость дружеских отношений, Сталин переходил к активным действиям против Горького. Вождя совершенно не устраивали его попытки (достаточно скромные, как мы сейчас понимаем, – иными и быть они не могли в условиях нарастающего неумолимо единовластия) к известной широте художественных исканий, самостоятельности творческой личности. Напротив, полагал великий вождь, искусство должно обслуживать государственные интересы в четко заданных рамках. И – ни шагу в сторону! Мы знаем, чем оборачивались попытки сделать такой шаг, приравниваемый к идеологическому “побегу”.
Первым стратегическим ударом по художественному “инакомыслию” стала оценка вождем Маяковского как лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи. Прозвучала она со страниц “Правды” 5 декабря 1935 года. Столь категоричного заявления Сталину показалось мало, и он добавил, что забвение памяти Маяковского равносильно преступлению. В какую конкретно цель был направлен сей смертоносный снаряд? Полтора года назад на писательском съезде отличился ставленник и любимчик Горького Бухарин. Тот самый, которого, казалось бы, удалось политически уничтожить еще в славном 29-м, но которому сердобольный Горький выхлопотал пост редактора “Известий” и “изнасиловал” его, вождя (по его же собственному выражению), принудив дать согласие на то, чтобы Бухарин выступил на съезде с докладом о поэзии. И до чего же договорился докладчик? Он объявил “агитационную” поэзию Маяковского устаревшей и противопоставил ей “интеллектуальные” вирши этого небожителя Пастернака!
А вот Шостакович-то в этом смысле как раз и подавал дурной пример. На первых порах он, подобно крупнейшим художникам революции Маяковскому и Мейерхольду, Эйзенштейну и Таирову, рассматривал искусство как средство непосредственного вторжения в действительность. Писал музыку к агитационным спектаклям, оркестрово-хоровые панно, где воссоздавалась атмосфера митинга с громовыми речами ораторов, воспроизводилась мажорная ритмика праздничных шествий и демонстраций. В соответствии с этими принципами создавались и симфонии – “Вторая”, “Третья”.
В 1929 году состоялось личное знакомство Шостаковича с Маяковским. Щуплый и стеснительный, напоминающий подростка, предстал он перед знаменитостью, “детиной высоченного росту”, по выражению оного из современников. Поклонник поэта с мальчишеских лет был польщен просьбой написать музыку к комедии “Клоп”, которая, впрочем, не очень-то пришлась ему по душе. Но еще более озадачили конкретные пожелания. “Странное впечатление” произвела просьба написать музыку к первой части в духе “пожарных оркестров”. А говоря о второй части, Маяковский “просил, чтобы она была простой, как мычание”, чтобы не было никаких особенных эмоций”…
Человек в высшей степени деликатный, Шостакович в своих воспоминаниях смягчает впечатление от подобных пожеланий, которые “вначале изрядно огорошили” его. (Вспомним и такую немаловажную подробность: писаны воспоминания композитора в 1940 году, когда в соответствии с мудрыми указаниями вождя – всего лишь пятилетней давности, делалось все для восславления Маяковского.) Между тем в душе молодого композитора уже формировались иные представления о том, какой должна быть современная музыка.
И вот в 1931 году двадцатипятилетний композитор дерзко заявил в печати о засилье халтуры в агитискусстве, причем обвинение такого рода было не только актом критики, но и самокритики. Теперь Шостакович ставил перед собой принципиально иные задачи: углубленного философского познания мира человека, погруженного в драматические коллизии ХХ столетия. Великолепным выражением этой переориентации и стали опера “Леди Макбет Мценского уезда” (1932) и “Четвертая симфония” (1936). Как пишет Г.Орлов, автор фундаментальных монографий “Симфонии Д.Д. Шостаковича” (1951) и “Русский советский симфонизм” (1966), “это была первая великая опера и первая великая симфония, появившаяся в России после революции”. Произведения оказались вершинами его внутренней свободы, – заключает искусствовед.
Вот это-то и было абсолютно неприемлемо для Сталина. Как можно допустить демонстративный отход от традиций Маяковского, последовательно обслуживавшего власть! “Правда” объявила, что опера Шостаковича не только “сумбурна”, но и “абсолютно аполитична” (выделено мною. – В.Б.).
Четыре статьи в ЦО партии – прямое продолжение сталинской политики “руководства” искусством, выраженное в отзыве о Маяковском. Выскажу предположение, которое может показаться слишком решительным и, вероятно, потребует дополнительных обоснований, невозможных по соображениям объема (желающие могут найти их в моей книге “Горький без грима”. Тайна смерти”). Представляется, что Шостакович стал жертвой тоталитаризма не только потому, что писал “неправильную” музыку. Но еще и потому, что как выдающегося композитора аттестовал его именно Горький. “Правда” должна была выступить против Шостаковича еще и потому (а может быть уже потому), что Горький был за.
Однако впрямую задевать при этом Горького было нельзя (хотя можно было открыто поддерживать людей откровенно антигорьковской ориентации, как Ф.Панферов, которого Сталин предпочитал почему-то называть Парфеновым). Его вознесли к тому времени на такую высоту, – и не без помощи самого Сталина, – что он уже не подлежал прямому публичному осуждению. Против него, пока он оставался жив, можно было применять только критику особого рода, завуалированную тщательно, но вполне доступную для понимающих. И, разумеется, в первую очередь для самого Горького.
Решение затянувшихся вопросов со всеми этими композиторами, художниками, писателями следовало поднять на государственную высоту.
17 января 1936 года (за день до публикации статьи “Сумбур вместо музыки”!) принимается постановление ЦИК и СНК об образовании “Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР”, то есть государственного органа, призванного последовательно проводить сталинскую политику. Неофициальный “министр культуры” получал отставку. Былому “двоевластию” или хотя бы даже его подобию раз и навсегда был положен конец.
В ту пору установился неписанный обычай. Если власть критиковала кого-то, проштрафившийся должен был, посыпая голову пеплом (чтобы она оставалась на плечах), благодарить мудрое руководство за указание на ошибки и клясться как можно скорее исправить их. Как же руководитель Союза писателей отреагировал на цикл правдинских статей? Довольно долго он просто отмалчивался. И лишь 9 апреля соизволил выступить со статьей “О формализме”. В ней ни словечка одобрения руководящих указаний, ничего о повсеместно развернувшейся в стране кампании по борьбе с “антинародными” явлениями в искусстве и литературе. Как и в докладе на съезде, сделав экскурс в историю художественной мысли, к каким же выводам подводил Алексей Максимович своего читателя? “Приблизительно 500 лет буржуазия проповедовала гуманизм, говорила о необходимости воспитывать в людях чувства добрые: терпения, кротости, любви к ближнему и т.д. Ныне весь этот мармелад совершенно вышел из употребления, забракован и заменен простейшей формой укрощения строптивых: строптивым рубят головы топором. Это, конечно, не лучшая форма лишения человека способности мыслить”.
Вряд ли надо доказывать, что подобные пассажи имели достаточно ощутимый полемический подтекст… Далеко не единственный случай использования своего рода эзопова языка! И если его, Горького, власти не решались критиковать напрямую, то он-то уж тем более не мог вести открытый спор с властями. Этого-то до сих пор не понимают нынешние горьковские оппоненты, клеймящие “бывшего Буревестника”, опираясь на цитаты официального звучания и не заглядывающие в подводную часть айсберга. Да ведь жонглировать-то цитатами куда легче, чем погружаться в достаточно сложный историко-социальный контекст…
“О формализме” – последняя статья Горького. Жить ему оставалось всего ничего. Он умрет 18 июня, в день, когда не состоится запланированная заранее встреча с Андре Жидом (который по возвращении во Францию напишет скандально-разоблачительную книгу “Возвращение из СССР”). Восемнадцатого… По странному стечению обстоятельств в 1935 году именно восемнадцатого мая произошла в небе над Москвой катастрофа гигантского уникального самолета, носившего его имя – “Максим Горький”.
В тот год, когда громили оперу и умер Горький, Шостаковичу было всего тридцать. А когда ему перевалило за шестьдесят и спустя пятнадцать лет после смерти Сталина он ответил в одном из писем на традиционный вопрос: “если бы вновь родились, то как бы вы провели ваши 62 года, как и эти?”, – и ответил с беспощадной категоричностью: “Нет, тысячу раз нет!”
Травма, полученная в молодости, наложила свой отпечаток на жизненное поведение композитора, который не позволил себе ни единого диссидентского поступка. И одному Богу известно, сколько дополнительных душевных усилий приходилось прикладывать ему, чтобы выводить свой гений на просторы свободного самовыражения и на языке музыки запечатлеть трагическую сложность нашей эпохи.
Вадим БАРАНОВ.
P.S. Речь идет о письме Горького Сталину, отправленном в первой половине марта 1936 года. В нем писатель резко критически отзывается о выпадах “Правды” против Д. Шостаковича, называя его одним из наиболее одаренных современных музыкантов. В стране много говорится о чутком отношении к человеку, заявляет Горький, а Шостаковича точно ударили кирпичом по голове. Он совершенно подавлен. Выдающегося композитора травят бездарности, халтурщики, невежды. Вряд ли надо гадать, как мог Сталин отнестись к документу подобного рода и его автору.
В. Б.
