В российском прокате стартовала драма «Коммивояжер» иранского режиссера Асгара Фархади. Ее выход совпал с получением номинации на «Оскар», который может пополнить и без того впечатляющую коллекцию наград, включающую в том числе приз за лучший сценарий и лучшую актёрскую работу на Каннском кинофестивале. Но, несмотря на формальную безупречность картины, отточенность режиссерского метода и всеобщее признание, новый фильм Фархади меркнет рядом с его прорывным «Развод Надера и Симин» и «История Элли».
Рана (Таране Алидости) и Эмад (Шахаб Хоссейни) вынуждены переехать из своей квартиры из-за строительных работ у них под окном, которые грозят целому зданию коллапсом. Режиссер театра, где они ставят пьесу Артура Миллера «Смерть коммивояжёра», Бабак (Бабак Карими) предлагает им помочь найти временное жилье. Поселив из в квартиру, он однако не сообщает, что предыдущий жилец вела довольно фривольный образ жизни. Случайный визит одного из «клиентов» неблагонадежной квартирантки заканчивается для Раны серьезной физической и психологической травмой, перед Эмадом ставит неразрешимую моральную дилемму, и становится серьезным испытанием их отношений.
Умение Фархади нагнетать атмосферу демонстрируется с первых секунд . Внезапная эвакуация посреди ночи: хаотичные метания жильцов растерянных сотрясающегося дома и звуки детского плача постепенно уступают шуму разрушающегося дома, треску стекол и виду брошенного помещения. Талант к созданию саспенса у режиссера действительно феноменальный, ведь в его исполнении даже самый банальный бытовой диалог приковывает внимание не хуже остросюжетного триллера. Не отказывает себе Фархади и в способности к формулировке многоуровневой проблематики своих картин, которая всегда предъявлена будто бы между делом, невзначай. «Коммивояжер» это традиционно для автора вдумчивое социологическое исследование среднего класса, политической и правовой системы страны, гендерных моделей современного иранского общества, цензуры. Проблема же однако в том, что ничего принципиально нового режиссеру, кажется, сказать нечего как и в предшествующей картине «Прошлое», и потому оба фильма пробуксовывают во второй половине, когда искусственность действия не удается спрятать даже виртуозной режиссурой. Когда героиня спектакля «Смерть коммивояжера», сцены из которого регулярно возникают, рифмуясь и сплетаясь с реальной жизнью актеров, выходит из душа в пальто из-за требований иранской цензуры- это нелепость, но и сам режиссер нередко оказывается в опасной близости от прибегания к такого рода условностям, помогающим выстроить нужный сюжет.
Другая проблема – это некоторая идейная расфокусированность. Максимально насыщая пространство фильма тематическим многообразием, Фархади в этот раз не очень удается из-за этого набора артикулировать цельное высказывание. Например, персонаж Аху, та самая женщина свободных нравов, а она так и не появляется на экране, казалось бы, выполняет не только важную сюжетную функцию, но самим фактом наличия ее вещей (и среди них нет детских, что сразу подчеркивает бездетность не такой уж и молодой пары Раны и Эмады) в квартире, которые она никак не может забрать и тем самым лишает права новых жильцов именовать «домом», символически все еще занимая это пространство, должна быть крайне значимой фигурой в конструкции фильма, но, к сожалению, остается слишком знаковым, абстрактным элементом, который слишком легко можно интерпретировать неверно, мол, все проблемы от распутных женщин. Хотя ее фантомное присутствие по идее должно говорить фактически об обратном – о том с какой легкостью социум (особенно, если оно строго патриархальное) готов развешивать подобного рода ярлыки. А ведь именно из-за этого Рана отказывается заявлять в полицию, опасаясь, что общественное мнение будет совсем не на ее стороне (что и по-дружески советуют не делать отзывчивые соседи, как раз-таки и поведавшие о жизни Аху). В этом смысле Рана во всех смыслах лишена дома, убежища, нигде она не может почувствовать себя защищённой как в прямом («чужая» квартира) , так и переносном смысле (подразумеваемая враждебность институтов власти и закона по отношению к индивиду, а в особенности к женщине). В тоже время уязвленное мужское самолюбие Эмада и вызванное этим желание отомстить как бы оправдываются стремлением к справедливости. Конечно, именно амбивалентность, невозможность единственного правильного ответа в целом характеризуют работы режиссера, но в данном случае, увлекаясь манипуляциями над зрителем, структурно картина оказывается полной необязательных смысловых «брешей». Конструкция фильма также как и аварийный дом скрепит, трещит, дребезжит, но все-таки не разваливается под собственным грузом, благодаря крепкому фундаменту таланта автора.
