Наибольшую известность Виктор Ольшанский приобрел как автор пьес для детей и подростков. Легко ли сейчас угодить юному зрителю и стремятся ли это сделать российские театры, драматург рассказал корреспонденту.
– Кино для детей и подростков в России переживает затянувшийся кризис. Карен Шахназаров недавно заявил, что оно вовсе погибло. Лучше ли дела обстоят с театром?
- Фразы о гибели детского кино звучат довольно часто. Уважаемый человек Карен Шахназаров – не первый, кто их произносит. Не я это придумал, но в какой-то степени сейчас почти всё кино – детское. Те фильмы, которые выходят в кинопрокат – детские фильмы. Ужастики, стрелялки, компьютерная графика – всё это рассчитано если не на детей, то на очень молодых людей. Я бы уточнил: погибло не детское кино, а некое воспоминание о советском кино, фильмы, которые снимались на школьные темы, в которых поднимались морально-этические проблемы. В них не было спецэффектов, но их смотрели, они были успешны.
В театре, казалось бы, ситуация более благополучная. Фильмов для детей снимают мало, а спектакли для детей ставят часто. Но какова особенность многих театров, расположенных далеко от Москвы? На детские спектакли зал собирается даже лучше, чем на взрослые. Из-за кассовой ситуации театры обречены на то, чтобы ставить эти спектакли с желанием или без. Остается другая проблема. Есть некий стереотип «сказочки», детского утренника в драмтеатре, который ставится по остаточному принципу. Часто постановкой занимаются артисты, которые хотят освоить режиссуру, люди приглашённые – иногда они ставят одну и ту же пьесу, переезжая из города в город, так проще, быстрее. Редчайший случай – чтобы детский спектакль поставил главный режиссер театра.
– Получается, современная детская драматургия – это старомодные сказочки?
- Не могу сказать, что держу руку на пульсе, всё читаю и знаю. Как судить? Можно судить по тому, что пишут драматурги. Среди них есть люди старшего поколения, к которым и я отношусь, – у них свои представления о том, что такое пьеса для детей. Они уже не перестроятся – будут писать так, как привыкли. Есть молодые, которые этим не очень занимаются. Можно смотреть, что ставят в театре. А в театре востребован несложный «позитивный» развлекательный спектакль с песенками, на который можно позвать детей разного возраста. Желательно, начиная с так называемых – это театральный термин – «горшочников», то есть совсем маленьких зрителей, которые сидят на руках у мам. Такой подход типичен. Исключение составляет разве что репертуар ТЮЗов.
– Театральный зритель какого возраста для вас самый интересный? Не «горшочник»?
- Самые удачные, с репертуарной точки зрения, мои пьесы – для подростков. Это действительно невостребованная ниша. Маленькие дети смотрят сказки. Для них есть корпус замечательной детской литературы, которая по второму, третьему, десятому разу переделывается в пьесы, а также есть уже написанные пьесы, в том числе и хорошие, добротные. На этом материале театру можно работать. А вот с подростками сложнее. Написанное для них в прежние времена безнадежно устарело. Те самые школьные морально-этические пьесы, которые создавали очень хорошие авторы, устарели по реалиям нашей жизни. Нужно придумать что-то для детей, которым сказочка уже не интересна, а взрослый репертуар они еще не смотрят. Тут как правило в театре провал. Провал в том театре – хочу еще раз это подчеркнуть – который ставит себе задачу иметь спектакли для зрителей разного возраста.
Для подростков у меня было несколько пьес, судьбу которых можно считать удачной. При этом, с моей точки зрения, самое сложное – написать достойную пьесу для самых маленьких. Чем проще, тем сложнее. Всегда вспоминаю детские стихи Агнии Барто из четырех строчек. Они гениальны. Писать просто, ярко, так, чтобы это мог воспринимать и запоминать самый маленький ребенок, – редчайшая удача. Согласитесь, рядом с Барто почти нечего поставить… У меня были случаи, когда мне казалось, что сейчас я напишу совсем простую историю для самых маленьких. Но почему-то, когда начинал писать, получалось уже не для них, а для детей постарше.
– Много ли молодых авторов обращается к работе над пьесами для детей и подростков?
- Мало. Причина тому есть. Какое-то количество лет назад возникли течения, объединения, вокруг которых группировались молодые авторы – «Новая драма», «Театр.doc», Мастерская Коляды в Екатеринбурге… Было хорошо, что у молодых драматургов появились шансы для самореализации, возможности, площадки. Их тексты начали читать и ставить. К ним было привлечено внимание прессы. Но спектакли для детей всегда были за бортом. Существуют ли сегодня такие центры притяжения для тех, кто хотел бы писать детские пьесы, я не знаю. Да, есть конкурсы и фестивали, но, по-моему, настоящей работы с авторами не ведется. В общем, новая драма развивается, не замечая детей. Всё это огорчительно. Если в соответствующем возрасте дети вообще не ходят в театр, большой вопрос – заинтересуют ли их театры потом?
– Видимо, режиссерам и драматургам страшно взять на себя такую ответственность – создавать что-то для детей…
- Признаемся честно, детей нередко водят в театр добровольно-принудительно, целыми классами. Ныне покойный Зиновий Корогодский, будучи главным режиссёром знаменитого ленинградского ТЮЗа, серьезно занимался этой проблемой. Так вот, он категорически возражал против классных посещений театров, считал, что с ребенком должны ходить только его близкие. Это правда трудный вопрос. С одной стороны, детей привели, посадили – зал заполнен. А с другой – дети не знают вежливости. Взрослые досидят до конца и вежливо похлопают артистам, даже если им не понравилось. Дети очень быстро начинают отключаться, если их не берёт то, что им показывают. Они могут вставать, ходить, болтать, бегать, жевать конфеты. Режиссер и драматург совместными усилиями должны взять зал.
– До какой степени вы допускаете соавторство со стороны режиссера?
- Это жизнь, реальность. Вы можете спросить, до какой степени я допускаю снег, дождь или ветер. Нравится мне это или нет, погода существует. На сегодняшний день режиссеры внедряются в текст пьесы, делают с ней то, что хотят, а разрешения на это часто не спрашивают. Мне это не нравится, как не нравится большинству драматургов. Но я никому не мешаю. Так я для себя решил. Если меня – в редчайших случаях – о чем-то спрашивают, я говорю свое мнение, но не настаиваю и не пытаюсь преследовать театры. Дело в том, что спектакли по моим пьесам я вижу редко – играются они в других городах, где-то далеко. Для себя я решил, что спектакли эти хорошие, потому как в многия знания – многия печали. По параллельной своей профессии я сценарист, а там все намного грустнее: у сценария нет второй, третьей попытки: его взяли, изуродовали (улучшили, доработали), реализовали, получилось плохо и всё. Всё, что было написано, погибло. У пьесы судьба вариативна: в одном театре – так, в другом – по-другому. Потому не так грустно, когда режиссер делает с пьесой что-то своё – придёт другой и сделает иначе. Воевать с этим глупо.
– Получается, с нарушением авторских прав вы сталкивались, но реагировали на это спокойно? В Российское Авторское Общество не бежали?
- Не бежал – шел, спокойно, без паники. Это бывало часто, но по другому поводу. Ведь если что-то изменили в тексте, я как правило об этом и не знаю, так как поставили пьесу во Владивостоке или в Хабаровске. Чаще всего просят изменить название. Почему – это для меня загадка, но я не запрещаю, никого не беру за горло. Пьеса называется так, а спектакль пусть называется так, как они хотят. Обращения к РАО возникают тогда, когда театр ставит пьесу и прячется, делает вид, что пьеса – сирота, автора у нее нет, валялась она где-то на улице, подобрали и поставили, не считая нужным заключать договор, платить и т.д. Когда происходит так, я обращаюсь в РАО. В большинстве случаев мне помогают. Всё-таки у РАО есть юридическая служба, есть рычаги. Таким образом удается вывести спектакль из серого, нелегального, грубо говоря, пиратского состояния, в нормальное. Раньше таких случаев было много – в 90-е, в начале 2000-х. Сейчас в моей практике их стало меньше. Однако ситуация в стране меняется – проблемы с финансированием не минуют театры, которые и в «тучные» годы не шиковали. Так что не исключаю – снова могут возникнуть трудности с выполнением театрами своих обязательств.
– Вы являетесь членом секции драматургов при Авторском Совете РАО. Расскажите о деятельности секции.
- Драматург – профессия не публичная, можно сказать, штучная. Драматургов мало. Для меня деятельность, связанная с РАО, возникла в те годы, когда после перестройки прекратила существование советская система распространения пьес. При ВААП, предшественнике РАО, выходил бюллетень под названием «ВААП-информ». Когда в стране началась новая жизнь, бюллетень погиб. На какое-то время способа донести пьесу до театра практически не было. Люди могли пользоваться личными связями или почтой России, отсылая пьесы в конвертах. Возникли энтузиасты, которые превратили распространение в частный бизнес, впрочем, не слишком прибыльный. Московские драматурги в инициативном порядке поставили вопрос о том, что хорошо бы бюллетень воссоздать. При РАО начал издаваться бюллетень «Авторы и пьесы». Мы стали собираться. Я оказался причастным к этой деятельности. Считаю, в том виде, в котором бюллетень существовал, он свою задачу выполнял, хотя результаты работы не были блестящими в арифметическом плане – количество пьес, которые заказывали театры, не росло. Наверное, настал момент задуматься о новой специфике работы, о том, является ли оптимальным печатное издание? Было принято решение перевести бюллетень в электронную форму. Эта идея мне кажется правильной.
– Ушел из жизни бессменный главный редактор бюллетеня РАО «Авторы и пьесы» театральный критик Геннадий Дёмин…
- Уход из жизни Геннадия – большая потеря для нас. Надо сказать, он очень ревностно относился к своей деятельности театрального критика: ездил на фестивали, участвовал в театральной жизни, доставал пьесы. Он был добрым, неравнодушным человеком. На одном из заседаний мы подумали, что хорошо бы вспоминать в бюллетене драматургов, которых уже нет в живых. Можно было бы что-то о них написать, напомнить, представить одну из пьес – такую, которая, как нам кажется, вполне могла бы быть поставлена в сегодняшнем театре режиссерами нового поколения. Он эту идею подхватил, стал нас всех теребить, настаивал, чтобы написали материал к конкретному выпуску бюллетеня. Как всегда, оказывалось, что нам некогда. Дёмин писал письма, требовал, стыдил. Он очень горячо и неравнодушно относился к тому, чем занимался.
– Говорят, критиком Геннадий Дёмин был беспощадным, даже к опечаткам придирался. Вы на критику как реагируете?
- С Геннадием я спорил, пытался доказать, что отслеживать опечатки, «ляпы» в статьях о театре – это не наша задача. Но он был так устроен, что болел за всё. Корявая фраза в материале его задевала.
Как я реагирую на критику? Когда пишут то, что кажется тебе глупым и несправедливым, это никому не нравится. Приятно, когда тебя хвалят и понимают. Обидна не жёсткая критика, а критика невнимательная. Неприятно, когда видишь строчки, написанные наспех, без желания разобраться. Когда хороший театральный критик пишет рецензию на спектакль, поставленный по классической пьесе, текст которой он знает, он считает необходимым оценить, что с этим текстом произошло в спектакле. Когда пишут про современные пьесы, в 90 процентах случаев из ста критик пьесу не читал. Видимо, считает: «Ты не Чехов и не Гоголь – что тебя читать?». Критический вывод, в том числе о пьесе, делается на основании спектакля. Это бывает неприятно. Спектакли по моим пьесам появляются в разных городах по стране. Пишут обо мне, не скажу, что много. Если в информационном потоке я вижу отзыв, обязательно его читаю. Приятно, когда чувствуешь, что настроение уловили. А иногда видно, что вообще не поняли, о чем пьеса. Но может быть, это спектакль такой был?
– А как сейчас заявить о себе молодому драматургу? Бюллетень РАО не поможет?
В бюллетене «Авторы и пьесы» Российского Авторского Общества анонсируются пьесы членов РАО. РАО видит молодого драматург в тот момент, когда его пьесу поставили. Надо совершить этот первый шаг, а совершить его труднее всего – и в середине 70-х это тоже было не просто. Как только шаг сделан, срабатывает проверенный механизм РАО: театр должен выплачивать гонорар, автор заключает договор с РАО, становится членом этой организации и может пользоваться её услугами. По опыту знаю, что многие авторы выкладывают пьесы в интернете и, видимо, рассчитывают на то, что театры их заметят.
– Вы размещаете свои пьесы в интернете?
- Существуют площадки, сайты, где выкладывают пьесы. Энное количество лет назад я попал в такую интернет-библиотечку. Увидел там текст своей пьесы. Был он в чудовищном состоянии. Не знаю, кто и как ее кромсал. Я пожаловался. Они, надо сказать, отреагировали сразу. Убрали, но спросили, не хочу ли выложить пьесу в авторской редакции. Я подумал и решил, что тексты выкладывать не хочу, а названия и краткие аннотации – готов. И попросил указать мой электронный адрес, с тем чтобы тот, кого это заинтересует, мог получить текст у меня. По-моему, я единственный, кто в такой форме там существует. Это не значит, что именно я нашел правильный способ. Мне всего лишь хочется быть в курсе судьбы своих текстов. С тех пор довольно часто я получаю просьбы прислать ту или иную пьесу. И всегда быстро на них отвечаю.
– Таким образом вы сами защитили свои авторские права, облегчили работу РАО.
- Был период, когда кому-то из драматургов, которые сталкивались с неплатежами, задержками и другими проблемами, казалось, что сейчас они избавятся от РАО, будут сами договариваться с театрами и напрямую получать деньги. Они отказывались от услуг РАО. Мне кажется, эта практика не оправдала себя. Думаю, есть авторы, которые, попробовав действовать самостоятельно, вернулись в РАО, сообразив, что невозможно защитить свои интересы и все отследить, если действуешь в одиночку, не опираясь на тот аппарат, который создан в Авторском Обществе. Не буду говорить, что он работает идеально. Конечно, есть проблемы – тотально отслеживать все пьесы нереально. В большинстве случаев заметить нарушение авторских прав и сообщить о них – моя инициатива, с помощью интернета делать это стало проще. Когда обращаюсь в РАО, чувствую поддержку. Кто-то тебе помогает, звонит в регионы, беседует с представителями РАО на местах, ситуация выравнивается. Страна большая, театров много. Не знаю, что бы я делал, если бы РАО не существовало. Я говорю это не для того, чтобы просто похвалить организацию, в которой состою. РАО занимается практическим делом, очень конкретным – сбором гонораров, которые позволяют драматургу существовать и кормить семью.
– Сценарии сериалов, которые вы пишите, – это источник дохода или интерес?
- Театральные пьесы и телевизионные сценарии я начинал писать практически параллельно. По образованию я режиссер научно-популярного кино и телефильма, закончил ВГИК в мастерской Александра Михайловича Згуриди, но моя деятельность в этой области была непродолжительной – документальное кино не полюбило меня, я не полюбил его. Работал после института на телевидении, снимал документальный фильм – воспоминания остались чудовищные. Это был провал, но именно в это время я написал на нескольких страничках сценарий мультипликационного фильма. Увидев на одной из многочисленных дверей телецентра «Останкино» табличку «Студия «Мульттелефильм», постучал, поздоровался и спросил, нельзя ли предложить сценарий. А дальше все закрутилось: написанные мной странички, к удивлению, моему, прочитали и сняли мультипликационный фильм. Это было очень неожиданно и приятно. Как раз в тот момент, когда я работал режиссером документального кино и тянул эту лямку с большим трудом, я вдруг стал автором сценария – эта деятельность показалась мне комфортной и замечательной… Ко мне относились с уважением, я не бегал как проклятый, пытаясь организовать процесс, который никак не организовывался, мне улыбались, меня хвалили. Казалось за несколько дней я напишу еще один такой сценарий, потом еще десять, двадцать… И все их снимут. – Ничего из этого не вышло: этот мультипликационный фильм был первым и последним в моей биографии. Но он сработал как катализатор. Надо сказать, что мои родители были сценаристами – работа была мне знакома с детства. Так что этот путь мне показался органичным.
Сценариями телевизионных фильмов я занимался еще в советские времена, когда того потока массовой сериальной продукции, который существовал до последнего времени, ещё не было… К сожалению, сейчас ситуация меняется: производство упало, проекты закрываются. Что будет дальше – пока непонятно. А в советские времена была литературно-драматическая редакция Центрального телевидения. Работало известное объединение «Экран». Сериалы снимали трех-четырёх- пятисерийные, о том, что может быть сто или двести серий, никто тогда не думал. Когда пошла волна «Больше сериалов хороших и разных!», глупо было не поучаствовать.
– Почему же именно сценарий мультфильма у вас появился?
- Трудно ответить, почему один замысел реализуется, а другой нет, не считая заказа, который в нашей жизни тоже бывает. Я многое пробовал писать. В наибольшем количестве театров ставилась моя пьеса для подростков «Тринадцатая звезда». Как она возникла, помню очень хорошо. Я читал вслух своим маленьким сыновьям рассказы Э. Сетона-Томпсона. И подумал: а ведь это пьеса!
– Возвращаясь к вопросу о возрасте ваших зрителей, получается вы пишете для всех возрастов.
- Так складывается жизнь. У меня есть четыре-пять пьес для взрослых. Более заинтересованно театры откликались, пожалуй, именно на детские пьесы. Сейчас работаю над сценарием четырехсерийного фильма о блокаде Ленинграда. Ещё – раньше говорили «в столе», теперь надо говорить «в компьютере» – у меня есть пьеса, которую я задумал много-много лет назад, но все не доходили руки, сейчас она в работе. Вряд ли это пьеса для детей. Скорее, всё-таки для взрослых. Хотя одна из главных ролей – для девочки-подростка.
– А как выглядит ваше рабочее место?
- Это маленькая комнатка в старом деревянном доме, в котором я живу уже давно. Всем с гордостью о нем рассказываю. Был советский классик Александр Серафимович. В давние времена его роман «Железный поток» входил в школьную программу – осилить его было очень трудно. Так вот я живу в доме, который был построен писателем Серафимовичем, на улице, которая названа в его честь. Работаю я в ванной Серафимовича. В комнатке метров шесть, когда-то тут стояла тяжелая чугунная ванна, сейчас помещается стол, компьютер. Есть маленькое окошко, за которым я вижу лес, белки бегают по забору. Так я привык работать. Здесь мне хорошо.
Милена ФОМИНА.
