«Сьераневада»: За семейным столом

Прошли времена, когда вся Европа восхищалась так называемой «Французской новой волной» в кино, ведомой такими великими режиссерами как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и другими. Да и последователи «Нового Голливуда» – Коппола, Де Пальма, Скорсезе, Полански – черпавшие своё вдохновение как раз из работ французов, в мире современного авторского кино перестали ассоциироваться с идейными авангардистами. Итальянский неореализм, возникший сразу после окончания войны с фашизмом, основоположниками которого были Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Джузеппе де Сантис и другие, уже давно сменился более либеральным модернизмом, начавшимся Федерико Феллини и продолжающимся Паоло Соррентино. Такое явление как «Новое немецкое кино» (Райнер Вернер Фасбиндер, Ульрике Оттингер и др.), появление которого связано с расцветом национального послевоенного кино в 70-х, уже давно потеряло силу, после ухода большинства его представителей из кинематографа и кризиса идей чуть ли не у последнего его последователя, яро отрицающего свою причастность к этой волне, Вернера Херцога. В 80-90-х начало формироваться новое иранское кино, после проведенной в стране революции, позволившей молодым режиссерам фактически впервые в жизни узнать, кто такие Куросава или тот же Феллини. Но иранское кино, несмотря на огромное количество наград на фестивалях разной величины, до сих пор остаётся неизведанной землей. Когда наступил XXI век, Европа замерла в ожидании новых идейных лидеров и трендов в кинематографе, с надеждой на Ренессанс поглядывая в сторону Франции, Германии и Италии, но смотреть нужно было совсем в другую сторону.

Первой весточкой к формированию «новой румынской волны» стал фестивальный успех в 2005 году камерной ленты «Смерть господина Лазареску» Кристи Пую, автора «Сьераневады». Фильмы похожи по духу, оба подчеркивают острую, но не нарочитую социальность, рефлексию над страницами собственной истории и психологическую достоверность. Также широкой известности румынскому кино способствовал еще более значимый успех – Золотая пальмовая ветвь за фильм «4 месяца, 3 недели, 2 дня», которую в 2007 году получил еще один румынский реалист Кристиан Мунджиу. Хоть в рядах представителей «новой румынской волны» можно также выделить таких режиссеров, как Раду Мунтян, Каталин Митулеску и трагически погибшего Кристиана Немеску, всё же её лидерами обычно называют Пую и Мунджиу. Их новые фильмы («Сьераневада» и «Выпускной», соответственно) сравниваются не только из-за того, что участвовали в конкурсе Каннского кинофестиваля этого года, а затем были показаны в программе 38-ого Московского международного кинофестиваля, но и ввиду схожего подхода к рассказу историй, к слову, абсолютно разных по стилю и содержанию. Там и там удалось достичь удивительной сочетаемости рельсовой подвижности камеры, долгих кадров (особенно у Пую) и предельно реалистичного повествования, вместе позволяющих зрителю постоянно находиться внутри картины, но с другой стороны, оба фильма характеризуются методической отстранённостью, выводящей зрителя за пределы того, что непосредственно происходит на экране и дающей возможность рассматривать само произведение как моралистическую притчу.

«Сьераневада» почти на протяжении всех своих трёх часов хронометража развивается в одной тесной румынской квартирке в доме, страшно похожем на одну из советских сталинок. Братья и сестры, дети и внуки, дяди и тёти, родственники и близкие, всё собрались за одним столом по случаю сорокадневных поминок скончавшегося отца семейства. Одни члены семьи соскучились по другим и рады собраться вместе, чтобы просто поговорить. Другие терпеть друг друга не могут, и лучше бы еще еще сто лет не виделись. Но здесь все вместе. Разговоры заходят о самых неожиданных вещах: от недавних трагических событиях во Франции до теракта 11 сентября, от религии до телевидения, от юношеских воспоминаний до национальных блюд, от политики до спорта – всё, о чём беседует абсолютно любая семья за большим столом. Кто-то говорит всерьёз, а кто-то так и норовит подколоть собеседника, кто-то душу изливает, а кто-то всеми мыслями в том, как бы утащить незаметно котлетку со стола. Ведь поминки не начнутся, пока священник не приедет. А он всё задерживается.

Типично для румынов, в центре внимания оказываются бытовые проблемы общества, причем зачастую удаленного от Бухареста, провинциального. Стремление к эмиграции в Европу уже приобрело статус насущной проблемы, что у Митулеску в его короткометражке «Бухарест – Вена, 8.15», что у Мунджиу в его «Западе» и «Выпускном». Но Пую не стал идти путём своих соотечественников, пытаясь с серьезной миной читать нотации зрителю, у него к каждой проблеме отношение чуть более прямое и местами резкое, но зачастую с юмором. А ведь разве мы, сидя на кухне и обсуждая политическую обстановку в стране, ищем метафоры или аллюзии? По признанию режиссера, задумка была не только в том, чтобы объединить разных людей с разными мнениями за одним столом, но и в том, чтобы подчеркнуть насколько история важна в нашей жизни. Пую четко даёт понять, что часто споры о каких-то определенных исторических событиях (глобального или локального масштаба) вызваны тем, что каждый из участников помнит данный момент по-своему. Он не знает, прав или нет, просто так сложилось в его памяти. Например, один из героев фильма рассуждает об 11 сентября, как о четко спланированном террористическом акте чуть ли не самим Бушем. Он жонглирует фактами, вычитанными в Интернете, а его собеседник не согласен, поскольку был в тот самый день в Нью-Йорке. Иногда размышления связаны с переосмыслением исторического опыта страны. Память, знания, опыт, реальность – всё переплетается в один комок, который к концу фильма лишь только увеличивается.

Так же немало уделено в фильме и мотиву распада традиционных семейных связей и утрате взаимопонимания между поколениями. Старушка, критикующая былой коммунистический режим в стране под руководством Николаэ Чаушеску, доводит до слёз племянницу, которая, по её мнению, олицетворяет все проблемы современного поколения. Жена покойного, затеявшая всё это, никого не подпускает к еде до приезда священника, хотя для всех её сыновей вся эта религиозная суматоха уже не имеет никакой значимости. Наблюдая за всем происходящим на экране, так и приходят ассоциации на ум с нашим современным русским бытом и менталитетом. В квартире на стенах весят ковры, фотографии родственников, обои в привычных для нас узорах, телевизор на тумбочке, массивная люстра в зале, маленькая кухня с советским холодильником, подпирающим газовую плиту, обшарпанные подъезды. Да и разговоры типичные для нас: то – плохо, это – хорошо, сосед женился, одноклассник повесился, на море хорошо, в Америке плохо. Причем у Пую в бесчисленных разговорах находится место и для Путина с Обамой. Порой конфликтные сцены раскаляются не на шутку, позволяя продемонстрировать всю широту народного вокабуляра, но смотрится весь этот жаргон и просторечье на экране не как самоцель (чем грешны, к примеру, российские режиссеры, но только не Кончаловский), а как условие, своевременное и уместное.

Кристи Пую – один из тех талантов, что были рождены для того, чтобы стать режиссерами. Его кино-муравейник наполнен кучей персонажей, каждый из которых старается оставить свой след в истории. Повествование выстроено словно по схеме: разговор вытекает из разговора, тема из темы, подключаются другие люди, окрас беседы меняет характер – и всё это снято так своевременно, что постоянно задумываешься, а чем завершился бы столь пылкий разговор, если бы именно в этот момент в кухню не зашел проголодавшийся брат. Что было бы, если то – что было бы, если это. Остаётся гадать, как с такой ювелирной точностью режиссер руководит столь огромным актерским оркестром. Учитывая, что большинство сцен снято одним дублем в тесных комнатах, только и дивишься, как в кадр не забредают лишние люди. Пую прописал в сценарии каждый малейший шаг в сторону, каждую позицию актёра в кадре, от этого каждая реплика в фильме производит эффект цепной реакции, окуная зрителя в водоворот самых неожиданных тем для разговора, которые только могут возникнуть за семейным столом.