Безумство храбрых

Когда-то, еще в советское время, я писал о различных критериях оценки кинопроизведений: идеологических, коммерческих (по зрительскому успеху), собственно художественных и контекстуальных (то есть зависящих от соотношения сил в обществе в тот или иной момент). Уже тогда, в 70-х – начале 80-х годов, я приводил в качестве исключения фильмы Никиты МИХАЛКОВА: его творчество высоко ценилось всеми – как партийным начальством, зрителями и творческой интеллигенцией на Родине, так и критиками и фестивальной аудиторией за рубежом.

Отметим при этом,  что успех его картин никогда не был феноменальным, в то время как подлинные сенсации обязательно кого-нибудь возмущали и шокировали, а то и вовсе запрещались. Поэтому для меня «Утомленные солнцем 2: Предстояние» (и весь проект «Утомленных» в целом)   – яркое  свидетельство того, как режиссер, забыв об осторожности и тонком расчете (в котором он, как художник, большой мастер), идет напролом и вызывает, наконец, тот шквал негодования, который и свидетельствует о подлинном величии если не самого произведения, то его эпического замысла.

И еще одна ссылка на самого себя: анализируя «Утомленных солнцем» (1994 г.), я писал, что Михалкову порой мешает профессионализм, в его фильмах не хватает подлинного чувства. В первом фильме трилогии эмоциональная подлинность гарантировалось безусловной магией отношений с дочерью, прорывающих экран своей пронзительной достоверностью. Именно любовь к Наде (полагаю, и в жизни, и на экране) стала движущей силой глобального проекта – силой, способной преодолеть любые препятствия.

Начнем с того, что автор, вопреки здравому смыслу, воскрешает своих героев: и  самого комдива Котова, и его антипода  -  утонченного особиста Митю. Во второй части дуэль Михалкова-Котова и Меньшикова-Мити становится дистанционной; жена Котова (Дапкунайте обратилась Толстогановой) стала женой Мити, а дочь Надя явно повзрослела значительно больше, чем на пять лет, отделяющие события первого фильма от второго. И все же именно лирические кадры первой части, воспроизведенные во второй, становятся камертоном фильма и эмоциональным контрапунктом для ужасов начала войны.

Хаотичность построения фильма идеально соответствует атмосфере раздрая, характеризующего  первые месяц войны. Никто ничего не может понять, и это впечатление передается зрителю. Действие развивается в нескольких плоскостях (в том числе в воображаемой реальности), по меньшей мере в четырех временных континуумах, так что эпизоды оказываются связанными друг с другом не по законам драматургической логики, а скорее по законам визуальной рифмы.  Так в лучезарном прологе – «сон Котова» – придурковато улыбающийся комдив окунает гротескового Сталина в исполнении Максима Суханова лицом в торт с изображением вождя, объединяя стереотип американской комической (тортом по физиономии) с русским вульгаризмом «мордой об стол». Но не менее фантасмагорично выглядит и «реальный» эпизод 1943 г., где демонический Сталин требует от Мити, чтобы он сыграл на подаренном испанскими коммунистами рояле (кивок в сторону «Лабиринта фавна»), а заодно устраивает ему  допрос с пристрастием и дает задание отыскать не расстрелянного, но бесследно исчезнувшего комдива.  Вообще отмечу, что картину отличает поистине энциклопедическое освоение кинематографической культуры. При этом, по всем законам постмодернизма, результат пост-фактум нередко опровергает не только каждую часть в отдельности, но и их сумму.

Такой войны мы на экране действительно раньше не видели -  и не в силу каких-то особых спецэффектов:  синкопическое развитие действия придает военным эпизодам характер алогичного кошмара, особенно возмутившего  ветеранов, уже забывших о реальных ощущениях давно минувших дней под воздействием господствующей мифологии, насаждаемой в первую очередь как раз экраном.

Михалкова реализм в его традиционном понимании не волнует вообще. Картина парадоксально возвращается к эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Расследование героя Меньшикова не проясняет, а лишь запутывает ситуацию, раскрывая ее отрывочно, произвольными кусками и блестящими по замыслу и совершенству исполнения аттракционами, среди которых можно отметить почти фарсовую круговую поруку доносов в пионерлагере имени Павлика Морозова, где оказывается Надя, и иезуитскую словесную дуэль между двумя особистами, сыгранными Меньшиковым и Сергеем Маковецким.

За прологом-сновидением следует пробуждение в лагере и божественное спасение путем земного перевода из политических в уголовники. Здесь ключевой персонаж – всезнающий зэк в исполнении Валентина Гафта. Появление популярных актеров в крошечных эпизодах создает эффект  брехтовского очуждения, обнажает  условность происходящего на экране, которая и облегчает восприятие по сути невыносимых в своей жестокости кадров.

При этом режиссер блестяще использует свое умение достичь максимальной психологической достоверности. В результате сюрреалистический эпизод крещения Нади безногим священником (в исполнении Сергея Гармаша) и ее спасения на мине не вызывает протеста как «новорусская» религиозная пропаганда, а прочитывается как психологически мотивированное чудо индивидуального просветления. Аналогично в противоположном по эмоциональному заряду эпизоде расстрела цыган напуганным немецким солдатом именно достоверность его паники под воздействием хаоса и дает происходящему исчерпывающую мотивировку. Эпизод с убийцей фашистов-насильников в исполнении Натальи Сурковой вполне достоверно показывает трагическую дилемму классических фильмов о войне: за ее возмездие и собственное равнодушие расплачивается вся деревня – но это опять цитата…

Условность, гротеск, железные когти Котова, взрослая пионерка Надя, демонизм героя Меньшикова и очевидная декларативность христианских аллегорий парадоксально усиливают ощущение национальной трагедии в условиях нарастающего абсурда, когда вражеские танки появляются «с нашей стороны», а кремлевские курсанты оказываются в одном окопе с уголовниками и неуголовниками из штрафбата.

Азарт режиссера-демиурга прорывает экран. Ему не всегда удается вовремя остановиться, добившись эмоциональной кульминации. Поэтому сильный и страшный эпизод уничтожения кремлевских курсантов вместе со штрафбатом может показаться затянутым, а многие детали (дверь на спине, спасающая героя Артура Смольянинова) – излишне самоигральными. Но в том-то и секрет избранной (быть может, неосознанно) структуры, что она остается открытой и незавершенной в принципе.

Тем труднее было найти финал «срединной» картины, за которой должно последовать продолжение – «Утомленные солнцем 3: Цитадель». И здесь режиссер находит решение, соответствующее замыслу в целом. Медсестра Надя, обнажающая в пекле войны перед умирающим солдатом (но не перед зрителем) юную грудь, выводит повествование из ада реальности и ожидания банальной религиозной символики в метафору биологического спасения рода человеческого.

Какой будет дальнейшая судьба экранного предстояния Никиты Михалкова? По существу картина уже получила международное признание как бы в пику отечественным ниспровергателям. Она включена в конкурс Каннского кинофестиваля – главного,  наряду с премией «Оскар», кинематографического события года. И вновь режиссер не проявил благоразумия. Крупные голливудские картины, к которым по статусу близки «Утомленные солнцем 2», практически никогда не участвуют в Каннском конкурсе, а  показываются в официальной программе вне конкурса. Таким образом они как бы подчеркивают свое превосходство и вместе с тем не рискуют проиграть, а рекламный эффект от показа тот же, если не сильнее. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Михалкова в данном случае интересует не участие, а именно победа, то есть «Золотая пальмовая ветвь». Но в последние годы эта награда вручалась, как правило, малобюджетным картинам из стран, не входящих в состав первых кинопроизводителей мира, а масштабные постановочные ленты оставались на периферии внимания каннских жюри, – так что шансы победить минимальны. Однако безумство храбрых не знает границ.