«Твин Пикс». Возвращение. Вечное и невозможное

[В тексте присутствуют спойлеры]

Завершился третий сезон легендарного сериала «Твин Пикса». Новое (и фактически первое с 2006 года) кинематографическое высказывание режиссера Дэвида Линча, которое в силу своего квази-телевизионного формата достигает исполинского хронометража в 18 часов, стало событием, безусловно, эпохальным, но вполне это возможно будет оценить лишь через некоторое время, как это случилось и с шоу в 90-е. Конечно, можно сказать, что Линч просто повторил, что умеет как никто другой – выдал мастер класс по игре с ожиданиями зрителя, и, в конечном счете, полностью его дезориентировав, запутав, оставил его перед лицом неразрешимых загадок с массой вопросов.

Но ответам на эти вопросы режиссер предпочитает благородное молчание, почти как Будда. Кто убил Лору Палмер? Убивали ли Лору Палмер? Кто есть Лора Палмер? Есть ли Лора Палмер? Какой сейчас год? Будущее ли это или прошлое? Не говоря уж о вопросах вроде: где, черт возьми, Одри? Отчасти и поэтому попытки рассуждать и оценивать «Твин Пикс» а тем более в формате рецензии/обзора, заранее обречены. Фильмы Линча всегда ускользающие от фиксации и консервации объекты. Также бессмысленны и формалистские рассуждения об актёрской игре, движениях камеры, стиле и жанре, когда все это может поменяться в одной сцене несколько раз. Но соблазн сделать глупость и попытаться ответить на вопрос о том, что же все-таки это было, слишком велик.

Конечно, во многом «Твин Пикс. Возвращение» это закрепление Линчем собственного кинематографического (и художественного тоже) канона. За эти 18 серий можно было найти отсылки режиссера, кажется, ко всем своим предыдущим работам, как и актеров из них всех. Также Дэвид Линч наиболее приблизился к воплощению своей мечты снять комедию, ибо чуть ли не добрая четвертая часть новых серий, например, практически все сюжетные линии в Лас-Вегасе гомерически смешные.

Вообще, расширение географии шоу, поначалу многими воспринятой в штыки, связано, конечно, не с погоней за масштабом, важным индикатором смерти той «одноэтажной», захолустной Америки, о которой так любит снимать Линч. Впрочем, эта «точка невозврата» была обозначена в «Простой истории», после чего место действием его картин стал Лос-Анджелес. Новый век не предполагает возможности четкого разделения провинции и центра, все неразрывно взаимосвязано, тихая идиллия маленьких городов, пусть иллюзорная и много раз безжалостно препарированная Линчем, осталась здесь только в виде флешбэков в 50-е, хотя и в нем показано именно вторжение, проникновение сил зла в этот мир. Только теперь это зло, окончательно освоившись, уже не скрывается в темных лесах, а спокойно разгуливает, где ему вздумается. Можно считать это своеобразным комментарием к реалиям современного США, где подавленное темное бессознательное внезапно стало политическим мейнстримом и никто до сих не может разобраться, кто есть чей «доппельгангер». Ужас этой неопределенности, согласно Линчу, теперь разлит повсюду, что, впрочем, не отменяет возможности существования добра, причем в самых неожиданных формах как, например, гангстеров братьев Митчам. Абсурдистская вселенная Линча, населенная эксцентриками, карликами, двойниками, тульпами в контексте сегодняшнего дня со всеми его альтернативными фактами, альтернативными правыми, левыми и пост-правдой не кажется такой уж сюрреалистичной, а более чем подходящей ситуации формой рефлексии.

В регистре комического в «Твин Пикс» Линч рассматривает и новые технологии, например, секретарша Люси не может понять принципа работа мобильной телефонной связи, огромные вычислительные машины в номере отеля Гордона Коула не вызывают у него ничего кроме молчаливого недоумения. Хотя в первую очередь обращают внимания на изображение технологического прогресса как источника зла, а электричество как буквально его проводника. Где-то в этом можно увидеть подтверждение тезисам о том, что Линч консерватор, рейгановец и так далее, но, понятно, подобные определения вписывают режиссера в нелепо узкие идеологические рамки. Для него объекты восхищения точно также вызывают и неконтролируемый ужас, ему важна изнанка даже самых любимых вещей и то, что что не дает ему покоя на протяжении всей карьеры. В конце концов Дэвид Линч одним из первых с радостью приветствовал пришествие «цифры» на замену пленки в кино, такой себе консерватизм. Что однако не мешает ему из раза в раз пристально всматриваться в банальное, привычное, устоявшееся, чтобы внезапно разглядеть в этом зерно чего то более универсального и важного. Электричество, ядерная энергия, медиа для него именно такой материал через который можно говорить обо всем на свете, в том числе о категориях добра, зла и любви.

Если же все же вернуться непосредственно к сюжетной составляющей сериала, к его концовке, то на самом деле сложно представить себе ее точнее, острее, чем она получилась. Никто не ждал простых ответов от финала и тем страннее была предпоследняя серия, где сюжет свел чуть ли не всех действующих персонажей в одной комнате и возвестил победу над БОБом, главным антагонистом предыдущих сезонов, более того, казалось бы, фактически отменяет событие, с которого в принципе все началось – смерть Лоры Палмер. Но уже через несколько секунд «обнуляется» и это действие. Последний час «Твин Пикс» преображает целиком его восприятие, отправляя Купера с Дайан в некую параллельную реальность/измерение. Таким образом открывается бесконечное множество альтернативных и равновероятных универсумов, в которых окончательно теряют смысл дуальности, причинно-следственные связи, пространственно-временные условности, идентичности. Все событийствует в некоем (Е)динстве, которое может приобретать бесчисленное множество форм. Недаром Линч всегда высказывал восхищение теорией единого поля. «Твин Пикс», если не вообще вся фильмография Линча, предстает единой матрицей, которые возможно пересобрать и локализовать в любом порядке и любых сочетаниях, но ее полноты всегда будет ускользать (о чем, кстати, и предупреждает Филипп Джеффрис Агента Купера прежде чем отправить его в прошлое спасти Лору Палмер).

В действительности же единственно важным вопросом, который, между прочим, Линч открыто озвучивает несколько раз (даже устами своего персонажа Гордона Коула), остается только в том, кому же снится тот сон, в котором мы живем. Ведь фраза «мы живем во сне» совсем не означает, что все показанные реальности абсурдны и бессмысленны. Они были бы таковыми, если бы, скажем, оказались бредом Одри запертой где-то психиатрической лечебнице или затянувшимся странным сном Агента Ричарда/Дейла Купера. Но надо думать, что дело все-таки не в них, а в совершенно иных, и не людях, вероятно, даже не сущностях как Джуди, БОБ или Пожарный, а идеях и принципах, которые всегда остаются за, если угодно, кадром, в некоей «суперпозиции». Но тут снова в дело вступает любимый линчевский постулат – благородное молчание.

И в этой бесконечной хаотичной игре действительностей и смыслов, которую виртуозно перед зрителем разворачивает режиссер, перед лицом неизбежной и постоянно разворачивающейся неопределенности, кое в чем можно оставаться уверенным – что мало что на свете может быть лучше, чем чашка крепкого черного кофе со свежим вишнёвым пирогом.