Вадим Демчог: «Я всегда хотел быть человеком играющим!»

Рубрики: [Интервью]  [Кино]  [Театр]  
Метки: ,

Демчог

Человек тысячи лиц — пожалуй, именно так точнее всего можно назвать популярного актера. Для большинства он — доктор Купитман из «Интернов», а для узкой прослойки театральной публики — самобытный режиссер и театральный педагог. В программе «Мимонот»  Вадим Демчог рассказал о своих новых проектах, студентах и собственной театральной системе. 

 

АРЛЕКИНАДА НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ

— Первый вопрос хочу задать про ваш спектакль «Арлекиниада». Я так понимаю, что ему в этом году исполняется 3 года? Это своеобразный юбилей?

— Да. Юбилей у нас в марте. Это как раз период солнцестояния, 21-23 марта. В этот день произошла премьера. Это шоу, от которого умирают. Оно проходит под лозунгом «А ты готов пойти на преступление?». Это шоу, которое меняет полушария местами, выбивает стул из-под прежних убеждений. И там, конечно же, извечный спор отцов и детей. Я играю психотерапевта, а на сцене — человек, который рассыпается в таком многообразии ролей всевозможных, что психотерапевт со своими старыми, прежними убеждениями просто не может его схватить. Он не понимает, за что…

— То есть это моноспектакль?

— Нет, на сцене двенадцать человек.

— Это сейчас спойлер был. Вы рассказали спектакль. Зачем же?

— Так неизвестно, чем заканчивается. Кто кого всё-таки: удастся ли психотерапевту впихнуть представителя молодого поколения в его прежние схемы, и нравственные, и этические, и эстетические и так далее или всё-таки произойдет втягивание этого психотерапевта на территорию новых времен.

— А почему «Арлекиниада»? Что за название?

— «Арлекиниада» — это такое звонкое, звенящее всеми бубенцами на колпаках название. Я думаю, что вы сами с этим согласитесь, но у нас в головах, особенно у современных людей, творится дикая арлекиниада. И персонажи спорят друг с другом, и этот диагноз «multiple personality» (множественная личность) — это уже диагноз современного положения вещей. Поэтому эта звенящая фактура «Арлекиниады» — люди идут как на комедию, а потом понимают, что эту комедию можно, как луковицу, очищать до очень мощных глубоких трагических осознаний. Поэтому прийдите, посмотрите.

— А герой, он всё-таки кто? Вы сказали много общих слов. Это для кого? Для молодого поколения?

— Разворот очень обширный, то есть даже детки двенадцатилетние приходят и что-то извлекают из этого.

— У вас же 16+ или даже 18+.

— У нас 14+. Там касаются нескольких тем, которые для более молодого возраста, наверное, неэтично будет показывать.

— Например?

— Эротические контексты и так далее. У нас есть потрясающий глубокий этюд с таким персонажем, как Лилит — это первая жена Адама. И вопрос: почему она не уместилась в мировоззрении Адама, почему ему всё-таки пришлось искать Еву.

— Лилит — это же демон, который соблазняет, по легенде?

— Прийдите и посмотрите, и поиграйте с нами в эту игру.

— Скажите, а три года для спектакля — это большой срок?

— Дело в том, что «Арлекиниада» родилась очень необычно. В определенный период своего времени я написал очень веселые книжки, очень будоражащие сознание. И такого явления, как феномен игры, школа игры, того всего, что возникло много позже, еще не существовало. Были только предвосхищения. И поэтому книжки, они, с одной стороны, такие тяжеловесные, а с другой стороны, очень воодушевляющие. И начитавшись этих книжек о природе игры, о феномене игры, об умении сканировать реальность, как сгусток игровых плоскостей и игровых моментов, то есть реальность играет с нами в каждое мгновение происходящего (таким образом реальность не сканировалась и не подавалась), молодое поколение, которое заканчивало институты, оставило институты с ощущением какой-то глубинной неудовлетворенности, обманутости. Потому что профессия, особенно в современном мире, профессия артиста не такова, каковой нас научили, опираясь на прошлые какие-то изыски, поколения, скорости.

— То есть вы отметаете систему Станиславского?

— Нет, мы играем и в систему Станиславского тоже, и Михаила Чехова, и Артонена Арто, и Питера Брука, и Ежи Гротовского и так далее. Есть огромное количество сценариев, в которые можно поиграть, входя в профессию. И есть очень много дверей. Есть еще более древние, очень инкрустированные системы: Дзао Мимо и Хуан Фанчо. Это колоссальные игровые системы, объясняющие реальность через профессию артиста. И, начитавшись их, они в какой-то момент прижали меня к стене, увлекшись этими книжками.

— Они — это ваши студенты, ваша труппа?

— Молодые ребята, которые потом стали труппой, прижали к стене и сказали: «Отвечай за базар! Мы видим какой-то уровень реализации, манифестацию каких-то идей, давай, коли и нам!». Я сказал, что ничего делать не буду: «Если у вас довольно острые зубки, вот вам тексты из моего прошлого «Фрэнки-шоу», хватайте и переносите этюды». То есть материал я им дал. И они стали выклёвывать какие-то этюды, образно их обрамлять и приносить. И так началась эта колоссальная работа. То есть с режиссурой, как таковой, я тоже спорю. То есть авторитарной личности, которая структурирует реальность в контексте режиссуры, нет в наших играх. Но есть мощная энергия, которая названа неким силовым полем, которое творит сама из себя. И внутри этих приносов, этого бесконечного вращения энергии, внутри четко озвученной идеи начинается притирание этих этюдов. Так родился и второй спектакль, сейчас рождается третий.

— А ребята сами приносили этюды?

— Только сами. Здесь кроется удивительный обман — ты никогда не удержишь творческую команду, если не позволишь персонажам этой команды родить то, что для них действительно важно. Потом они попадаются на очень изумительный крючок — то, что они родили, они вынуждены будут защищать. Это естественный процесс. Они за это руки всем, кто притронется, отгрызут. Это их дитё. И они начинают защищать эти силовые поля, потому что сами родили, они вложили кусочек своей плоти. Это не кто-то великий пришел и сказал: «Значит, иди сюда. Здесь встань, здесь, туда махни, тут скажи». Это отдельно от них, а это их. И так родилась «Арлекиниада».

— А эта модель взаимодействия с подопечными, с учениками, она откуда-то позаимствована или это ваше собственное ноу-хау?

— Она родилась естественно. Я не могу утверждать, что она где-то позаимствована. Конечно, всё хорошее, работающее и в итоге великое уже кем-то опробировано. Если отматывать даже к шекспировскому театру, никогда не было режиссера. До индустриальной эпохи режиссеров в театральных зрелищах не было. Был ведущий артист, который покупал пьесу, приносил, раздавал текст, все учили текст, выходили. Он просто создавал силовое поле для игры, и дальше начиналась импровизация мастеров. Не было режиссера, который структурировал это все.

— А вы кровь пьете у своих студентов?

— Не без этого. И, конечно же, это прекрасная метафорическая вещь. И так тоже можно объяснить, почему я так молодо выгляжу. Меня спрашивают, где мой секрет молодости. Да потому что пью кровь! Естественно, здесь можно беззастенчиво провозгласить, что я тотальный вампир. Но взамен этой молодой крови возвращается опыт и структура видения реальности как игры и так далее. Здесь есть такой очень благодарный бартер. И, конечно же, живи с молодыми, работай со стариками.

— Ваш мастер Зиновий Корогодский был такой же, как вы сейчас мастер, или он был более авторитарным?

— Для своего времени он был, конечно же, на пике. Это революционная фигура, несомненно. И он бунтарь, и его судьба структурировалась как бунтарская судьба. Я даже, когда учился у него, не воспринял его идеологию. Я воспринял энергию, которая потом выросла во мне как идеология. То есть он пропахивал студентов, забрасывая зерна. И это единственное, что мастер может делать. Он создает, естественно, своим примером. Я просто сфотографировал его изнутри, а потом дорастал до его уровня. Это технологии тоже. Я никогда не забуду, как, будучи семидесятилетним, он выскакивал на сцену и играл маленького Бэмби, у которого прорезаются рога. И здесь передо мной был маленький Бэмби. Это мастер, который может транслировать и опечатывать ум ученика фотографией реализации. И дальше, возвращая в своем сознании эту фотографию, ты дотягиваешь себя до него. Поэтому большинство технологий набрасывания на себя персонажа, который превосходит твои возможности во много раз, — это, конечно же, артистический элемент. И, внедряясь во все сферы современной жизнедеятельности, он, конечно же, работает и в спортивной, и в военной, и в политической, и в религиозной, и в медицинской, и в педагогической. Эти технологии набрасывания на себя кого-то, кто превосходит мои возможности во много раз, работают с невероятными скоростями. А время требует скоростей очень высоких.

 

«САМООСВОБОДИТЬСЯ» ПРИ ПОМОЩИ ТЕАТРА

— Ваша система, которую вы создали в книге «Самоосвобождающаяся игра»? Вы все-таки отталкиваетесь от Корогодского или вы ему в пику, в противоречие создаете какую-то свою систему, или просто продолжаете его дело?

— Плох тот ученик, которые не отринул или не опрокинул своего учителя. И со своими ребятами я тоже работаю через провокационные методы, подбрасывая им некоторые заявления и поступки, которые они могли бы отрицать.

— Можно пример такой провокации привести?

— Это ситуационные вещи, и сейчас мне не всплывает пример, который я мог бы озвучить в эфире, потому что они все, конечно же, обладают долей очень глубокого проникновения. И они задевают за живое. Иногда они бывают фривольные с использованием определенных некорректных проявлений. И это, я думаю, вообще тенденция современности. Человек всё больше и больше развивается в направлении разворота всей палитры себя. Потому что чем дальше, тем социальные среды, политические среды все больше и больше формируют персонаж человека как джокера, как трикстера, как провокатора. И даже этот механизм можно сформулировать. Как только человек становится понятным в современных средах, им тут же начинают манипулировать, его тут же впрягают в телегу, и со звоном он будет катить игры других людей, которые с достаточной долей цинизма опрокидывают это на социум. И поэтому молодое поколение вырастает в естественной необходимости быть несхваченным, непонятным. И они каждый раз разные, каждое мгновение. Поэтому я говорю, что они переключают себя, как каналы в телевизоре. Мой сын (ему исполнилось 11 лет) манипулирует мамой еще как! Это от меня он иногда получает по загривку со звонкой оплеухой и со словами: «Манипулируй папой тоньше, сынок!». И он вырастает в этих средах, потому что он не может быть другим. Эта невероятная гаджетомания. Двадцать человек, они играют в игры компьютерные. Он на связи через коммуникации с социумом. И фильмы, которые мы с ним смотрим, и документальные фильмы об искусственном интеллекте его очень завораживают, о том, что можно оказаться в этих средах, что весь мир — это один глобальный мозг, что между космосом вовне и космосом внутри нашего черепа нет различия, даже картинки похожи. Его это очень завораживает.

— А какой вы видите перспективу, чем он будет заниматься? В идеале, что бы вам хотелось?

— Мне очень нравится направлять его в контексте химии, потому что язык будущего — это, несомненно, химия. Слова и язык, он невольно, не через двадцать и не через сто лет, а, может быть, через какой-то промежуток времени, конечно же, отсылается к химическим препаратам и будет выработан определенный…

— Фармацевтом он будет?

— Нет, это одно из направлений, в котором я его хочу двигать.

— А ему интересно это?

— Ему интересно это, да. Сейчас это, конечно, на примитивном уровне, это пятый класс. Поэтому это просто какие-то ловушки, пробуждающие его интерес, которые я пытаюсь ему расставлять. Потом, конечно же, искусственный интеллект, робототехника, программирование и так далее. Он уже давно не собирает «Лего» по схемам, потому что он любит покупать не одну коробку, а сразу три. Креативит. И это показатель. Это ум, который уже не хочет вписываться и вести себя по указкам. Он ненавидит школу.

— А он не говорит, чего сам хочет? Есть у него мечта?

— Пока у него нет. Пока это не сформировано. Понимаете, если у ребенка есть мечта, особенно у деток 10-11 лет, значит, что он уже в ловушке социальных концепций, то есть его уже организовали, построили и направили.

— Вы сами в возрасте 11 лет кем хотели быть?

— Не помню я. Такое ощущение, что я всегда хотел быть человеком играющим. И меня манил этот феномен, феномен отождествления с этой перетекающей, играющей, постоянно проявляющей, фокусирующейся и исчезающей Вселенной, которая извергает из себя всё это многообразие радостное, и обязательно скрепляемая каким-то праздником. Карнавальность «Арлекиниады», если возвращаясь к названию, — это, конечно, реализация каких-то детских импринтов: обязательно праздник, обязательно бубенцы, обязательно какой-то звон, обязательно очарование. Мне очень нравится слово «эрекция». Мне очень нравится эта пульсация, готовность к творческому распылению себя. И эта образность формирует мою судьбу, так сказать.

— Говоря именно о распылении, вы можете сказать, что вы в первую очередь артист или же режиссер или сценарист? У вас есть какая-то одна ипостась?

— Чем дальше, тем ты больше (это даже в организации дня или гастрольных планов, или года целиком) уже не планируешь на какие-то дальние… Нет, эта работа проводится, но ты присутствуешь в каком-то игровом контексте, где блюдешь это уникальное сочетание возможностей, которые предоставляет тебе пространство. Понимаете, реальность как таковая, она никакая. Нельзя сказать, что истины какие-то уже в ней заложены, и их нужно открыть. До тех пор пока не пробужден творческий принцип, не заведен двигатель творческий, реальность всегда преподнесет себя в той форме, какую ты в неё загрузил. Ты же в неё загрузил за счет своего пробужденного творческого двигателя. И поэтому, если творческий двигатель не пробужден, будь готов к тому, что ты будешь принимать участие в чужих играх. Но ты никогда не будешь счастлив в играх, созданных другими.

— Например, спектакль, который вы сделали с Дмитрием Маликовым, «Перевернуть игру» — это вы в чужой игре участвуете или все-таки в своей?

— Дима, очаровавшись нашими изысками и исследованиями, обратился ко мне с просьбой написать инсценировку.

— Вы были знакомы с Маликовым до того, как он обратился?

— Мы были давно знакомы. И он слушал «Фрэнки-шоу», но оно  прострочило сознание многих людей. Недавно Алёна Апина пригласила меня на свой эфир и сказала: «У вас есть поклонницы, Вадим, вы даже не знали об этом. Это я. Я не то что бы выросла на ваших программах, но это оказало очень большое влияние». Мне было приятно, что даже среди творческих личностей, не только среди большой аудитории, удалось привлечь внимание. И Дима вместе со своей милой супругой тоже оказались в их числе. Они пригласили меня, чтобы написать инсценировку. И я в нашем с вами стиле привлек молодых ребят, из лени, так скажем, из этой изумительной лени. Я просто предложил им вариант, и мы стали тереть разные возможности, как это можно подать. Естественно, образ самого Дмитрия.

— А вам нравится творчество Дмитрия Маликова?

— Я не являюсь потребителем его творчества. Я, наверное, не являюсь потребителем ничьего творчества. У меня нет авторитетов, я очень циничный.

— Я имею в виду, нравятся ли вам песни его?

 — Нет, я не знаю его песен. Он мне подарил несколько дисков своего лаунжа. В машине их мило и приятно слушать. У Дмитрия есть своя аудитория, есть свой потребитель, на которого он работает, и это очень достойно, качественно сделанная история. А его внутренняя мотивация, с которой он обратился ко мне, меня, конечно, восхитила. И тот сценарий не столько нами придуман, сколько почерпан из него. Это он пришел с этим и мне рассказывал, что он хочет, делая разные наброски, а мы внимательно слушали. Знаете, я вам скажу еще одну очень мощную вещь: высший уровень актерского мастерства — это дать сыграть другому, дать сыграть тому, кто пришел на тебя смотреть, не себя показать, а, пропустив через себя, вернуть человеку тот творческий элемент, который в нём дремлет. Поэтому «Закрой глаза и смотри», он как раз нацелен на то, чтобы «закрой глаза и смотри внутрь своей черепной коробки». Сыграй сам. Зритель (современная среда его уже к этому вынудила) устал смотреть на самолюбование кого-то, кто перед ним играет. Весь шоу-бизнес уже исчерпал себя тем, что он просто намозолил глаза, а внутри пусто, как барабан, никакой подпитки энергетической нет.

 

ПРО ШОУ И БИЗНЕС

— Я не могу здесь не ухватиться за слово «шоу-бизнес», потому что очень многие ваши коллеги по актерскому цеху воспринимают этот термин как оскорбительный. Вы считаете, что то, что вы делаете, это шоу-бизнес?

— Есть несколько уровней профессий. Есть профессия «звезды» и есть профессия «артист». И термин «актер» расшифровывается как «мастер умения становиться другим». Это связано и с игрой маски и так далее. И, надевая на себя маску другого, он аннулирует свою собственную личность, пропуская через себя энергию зрителя и возвращая. Это абсолютно не личностный аспект творчества. А есть профессия очень высокого качества — «звезда». Это уже шоу-бизнес. Это уже шоу, это зарабатывание денег. Потому что это нацелено на то, чтобы собрать как можно большее количество аудитории. И зритель такой аудитории не пойдет на кого-то, кого не знает. И поэтому нужно постоянно сохранять лицо. Если мы посмотрим на судьбу Аль Пачино, Де Ниро и так далее, то вначале они были актерами, а потом потихоньку стали «звездами», потому что везде одно и то же лицо. Потому что зритель уже хочет, он уже сам сформировал из себя персонажа, одно лицо, и он на него ходит как на дубль, дубль, дубль. То же самое сейчас повторяют молодые артисты из современного поколения, кого вы не перечислите. Невольно такое происходит. Поэтому и то и другое очень важно. И профессия звезды очень важна, потому что она удовлетворяет запросы определенной части аудитории, но и сохраняет традицию глубинного подхода к профессии. Актер в своём сущностном мастерстве — умение становиться другим. Фишка этой профессии — дать возможность сыграть другому. Потому что, если человек уходит из театра с каким-то мощным воодушевлением жизнью, творчеством, он сам стал сильным. Такое ощущение, будто он сам сыграл, он сам увидел, какое колоссальное богатство спит в нем. И это мастерство — это, конечно, очень высокий уровень мастерства.

— Вы часто ходите в Москве в театр?

— Нет. Почему-то я дистанцируюсь от этого, мне некомфортно смотреть.

— Как зрителю?

— Да. Но иногда под давлением друзей, которые говорят: «Вадим, это тебе действительно надо посмотреть!», я иду и восхищаюсь, и целую руки актерам, которых я видел, которые со мной что-то сотворили и привнесли мне какое-то новое измерение. Но в целом тенденция такова, что 99% зрелищ, они все нацелены на самоутверждение и самолюбование. Они не дают мне сыграть, они сами хотят выкатиться на сцену, встать в центр, привлечь внимание и за счет моей энергии получить какие-то блага себе. Это не тот путь.

— То есть вы современным театром, можно сказать, не очень интересуетесь? На Богомолова вы ходите? На Серебренникова?

— Нет, на Серебренникова — нет. Я могу препарировать и найти очень важные элементы для развития театрального искусства именно в контексте Серебренникова. Они там тоже есть, это невозможно отринуть. Но эмоционально меня это не питает. Это не мой театр. Возможно, кто-то найдет там какие-то глубинные сцепки и воодушевления. Меня не воодушевляют эти истории. Я больше приверженец какой-то эмоциональной сцепки и стирания границ между восприятием зрителя и игрой артиста, который на сцене. Недаром вся моя система упаковывается в три основных уровня: тот, кто смотрит, тот, кто играет, то, во что играют — зритель, актер, роль. И с этими тремя центрами, переставляя их, соединяя и снова расщепляя, даже есть медитации, когда мы набрасываем на себя некоего повелителя игр, который манифестирует единство этих трех центров. И, когда на сцену выходит артист, который владеет этими техниками, то зритель невольно проваливается в его сердце, сразу же. Нет границы, и не дается даже времени на то, чтобы родилась хоть какая-то критическая мысль относительно того, что происходит.

— А есть на московской театральной сцене все-таки режиссеры или актеры, которые таким образом общаются со зрителями, кроме вашего театра?

— Мне неинтересно называть имена, поверьте. Это игры в имена и превознесение кого-то. Я не хочу никого обижать.

— Вы уже обидели, мне кажется, как минимум двоих.

— Нет, говоря о Серебренникове, я говорю, что это просто не мой контекст. У него своя мощная линия, и он, несомненно, трудолюбивый и мыслящий, и очень мощный персонаж. Но то, как он зрелище подает, меня не греет. Для меня он холодный. Но то, что он концептуально яростный и экспрессивный, и очень ярко подающий свой формат, это несомненно. Но для меня он просто холоден, я бы так сформулировал.

— С театром понятно. А если брать кино?

— Здесь, опять же, мне не избавиться от своих критериев и наработок, связанных с тем, что роль или персонаж дается артисту для того, чтобы артист исчез, чтобы родился персонаж сам по себе, когда человек видит доктора Ивана Натановича и говорит: «Слушайте, Вадим, вы самый доктористый доктор из всей команды. Потому что на вас смотришь — вы доктор». Я могу сказать, что мне удалось это в нескольких сериалах, но не во всех работах. Здесь критический настрой у меня тоже, я думаю, довольно болезненный в контексте себя самого. Но три или четыре моих персонажа, они зажили своей жизнью. Я уже был здесь ни при чем. Недаром в последних интервью я даже кокетничал: «Я не играю в сериале «Интерны». С чего вы взяли? Это к Ивану Натановичу. С ним заключаются договора, а он потом приезжает и играет. Я? Нет, я не имею отношения к этому». И так далее. Это действительно так, это кокетство 50 на 50.

 — У вас же даже визитка есть.

— У меня даже была визитка «доктор Иван Натанович». Была, сейчас мы уже закончили эту процедуру. И если возникает ощущение, что ты, как актер, уже не нужен в кадре, выходит Иван Натанович. И это психологически глубокое ощущение. Ты приезжаешь на съемочную площадку, надеваешь эту синюю курточку, и плечики немного опускаются, пузико выходит вперед — это больная, пропитая печень, которая ведет его. Обостряются ощущения обонятельные, потому что спиртовые ароматы уже начинают быть двигательной силой. Зрачок слегка расширяется. И все, ты уже Иван Натаныч.

— А вы что сами пьете, кроме крови своих подопечных?

— Я люблю пастис — это французская анисовая водичка, 51 градус. Мне очень нравится этот напиток. Мне нравится ром и разные коктейли из рома. Если ребята куда-то уезжают, то они привозят мне или колокольчик, или маску (я коллекционирую эти вещи), или бутылочку пастиса или рома — такой круг моих подарков.

— А вы можете напиться? Существует такой тезис, что раз в месяц или у кого как надо для полной разрядки можно упиться до скотского состояния.

— Нет. Меня всегда поражали эти закулисные актерские рассказы и бравады, что «я напивался до беспамятства, творил непонятно что…». Я даже завидовал им, потому что у меня никогда не было этого — щелк, и я в отрубе. Может быть, это связано с тем, что я в контексте медитации с 22 лет. И у меня очень хорошая цепочка учителей, которые давали очень мощные методы.

— Вы сейчас про йогу?

 — Нет, это йога ума. Есть разные градации йоги.

— Как вы этим увлеклись?

— Это большая история, это большая ошибка, что ты сейчас об этом спросила. Потому что все остальные 20 минут эфира я забью этим рассказом, потому что невозможно начать с конца или даже с середины. Нужно отмотать пленку к самому началу. Была целая череда ситуаций жизненных, которые привели к необходимости поиска контроля ума. Хорошо, с места в карьер. Возможно, это будет непонятно, но это связано с внутренними творческими поисками и играми, когда я только-только молодой и свежеиспеченный персонаж появился в театре, выпускник, озаряемый жаждой предельного присутствия на сцене. Многие из нас, особенно темпераментные персонажи, проявляют этот жар. И я наткнулся на одну очень мощную пьесу — это Мишель де Гельдерод «Эскориал». Там шут, которому 2 000 лет. И он общается с королем, которому намного меньше. И тот знает наперед всю драматургию. И эту мощь я пытался на себя напялить. Конечно, мои физические и психические возможности просто не справились с этим жаром, желанием отождествиться. И в голове стали происходить очень странные вещи. Почему я говорю, что между персонажем и артистом, который играет, очень тонкое натяжение. Дальше персонаж начинает дрейфовать, перетаскивать в жизнь тебя. И человек начинает не понимать, что он делает, но он начинает совершать в жизни очень мощные провокации — после этого развалился мой брак. Это были драки, это было злоупотребление с этими делами. Потому что до дрожи — ты приходишь домой, и у тебя всё дрожит. Надо успокоиться. Такие эксперименты потянули за собой естественное следствие — желание понять механизмы, как работает мозг, выработать механизмы защиты для творческой личности. И так возникла книга «Самоосвобождающаяся игра». Высшее искусство интервьюера или артиста — дать сыграть другому. Вся эта книга о методах защиты творческого горения, потому что это большая проблема. Люди уходят в алкоголь, наркотики, ведомые этой пульсацией, и поэтому нужны определенные защитные механизмы, нужна широта сознания, понимание себя как персонажа, что за великий артист играет Вадима прямо сейчас. Потому что это всего лишь маска.

— А это похоже на систему Чехова?

— Михаила Чехова? Да, несомненно. Но он всё равно остался в своем времени. Вы же знаете, что и Станиславский, и Чехов — это традиции индуистских мастеров. И в первом случае здесь приложил руку Вивекананда, во втором случае — Рудольф Штейнер. Это первые апостолы, которые пытались соединить восточную и западную системы мировоззрения и так далее. И с Рудольфом Штейнером Мишу Чехова знакомит Андрей Белый. И притаскивает его в этот круг Белого братства. И вся его система — это на самом деле пересказ идеи Рудольфа Штейнера, как и система Станиславского — пересказ. Забываю я одного американца. Аткинсон. Это американец-мистификатор, который придумал себе имя индуистского йога и издал целую серию книг по индуистской йоге. На основе этих книг, абсолютно доверяя тому, что это реальный персонаж, Станиславский создает свою систему. Понимаете, какие игры? Изумительные совершенно.

— То есть большой обман.

— И это уникальный обман. Это великий обман, потому что в этих книгах действительно очень много ценного материала. Все они связаны с контролем ума, с расширением сознания, с прослеживанием, где чиркается спичка творческого импульса, который вдруг выбрасывает актера на базарную площадь и заставляет его корёжиться в каких-то озарениях. Это всё очень мощные элементы. Естественно, и Вахтангов, и Чехов, уже ученики Станиславского, которые в силу своего таланта начинают боксировать с самим Станиславским. Возникает очень мощное электрическое поле, так рождается новая система. Дальше уже и Гротовский, и Брук, изучив эти механизмы и привлекая реальные источники кашмирского шиваизма и индуистской веданты, создают свои системы. Потом появляется Демчог…

 

И НАКОНЕЦ — О МУЗЫКЕ

— Ответьте на такой вопрос. В машине вы что слушаете? Новости или музыку?

— Я всеядный. Я слушаю иногда музыку, но чаще всего, особенно в последнее время, я слушаю лекции, аудиокниги, потому что большой поток информации. Сейчас и время, которое бурлит невероятными открытиями, и мы, естественно, находимся на сломе крушения старой парадигмы и рождения нового. И все эти идеи меня будоражат. На сломе рождения искусственного интеллекта, как я уже говорил, мир переходит в стадию играющей культуры. Он всё больше и больше становится перед осознанием, что старые жесткие парадигмы деления на «я» и «ты», на черное и белое, они уже не работают, потому что жизнь как раз в градусе между «да» и «нет». Здесь жизнь. И любой камушек, оказавшийся на твоем пути, ты можешь воспринять как препятствие, обматерить: «Что-то я споткнулся, разбил себе нос», а можешь его расцеловать, потому что такой веер богатого опыта он тебе преподнёс. И здесь точки восприятия. Чем шире игра с этими точками восприятия, чем большим количеством взаимосвязей ты позволяешь себе наслаждаться, тем более творческим охватом ты обладаешь.

— Сильно ли изменились ваши музыкальные пристрастия, скажем с детского, подросткового, юношеского возраста или вы всегда любили Джеймса Брауна?

— Есть же такое понятие как детские импринты, от которых, как ни верти, человеку не избавиться. И первые прорывы и восхищения детства, они всё равно опечатывают твой ум. И слушая Saley, Boney M, «I love you…» — это наше поколение! Мы невольно оказываемся там. Мы слушаем сейчас, но наша любовь и свежесть восприятия юношеского была сопряжена и опечатана этими мелодиями. Хотя мама мне и старалась привить, у меня была колоссальная библиотека классической музыки. Потом пластинки ушли в небытие, они как-то распылились в пространстве, но до сих пор я обожаю Баха, Вагнера. Вагнера — очень. Но здесь мой гигантизм, вернее, часть меня, которая играет в гигантизм, наслаждается этим охватом. «Гибель богов» — это просто слезная, трепетная вещь.

— И последний вопрос. Есть какая-нибудь песня, которую вы в машине слушаете и вдруг — хоп! Хочется сделать громче и начать подпевать?

— Я всегда вздрагиваю, когда слышу «I Put a Spell on You», скриминг Джея Хокинса.

 

Вадим Демчог действительно, что называется «человек театра». И дело ни в избранной им профессии, а в театральности самой его природы. Таких как Демчог называют «актер по жизни». Подобный «человек играющий» остается актером даже вдали от сцены. Узнать о театральной стороне деятельности известного медийного актера было особенно интересно. Жаль только, что Вадим, по собственному признанию, редко ходит в театр. Думаю, что современные постановки пришлись бы ему по душе. Интересна и теория новой системы актера. Правда тема, судя по всему, настолько широка, что ей можно было бы посвятить еще одну беседу. Что ж, отличный повод встретиться с Вадимом вновь. 

София КОРЗОВА.



 Издательский Дом «Новый Взгляд»


Оставьте комментарий



«««
»»»