«Разрушение»: Пресловутая зона комфорта

Режиссер Жан-Марк Валле, для которого фильм «Разрушение» стал девятой работой, никогда не боялся снимать эмоционально, если не сказать сентиментально. Но по-настоящему крупный успех ему принес этот метод только с «Даласским клубом покупателей», во многом благодаря сверхудачному актерскому тандему Мэттью Макконахи и Джареда Лето, получившим тогда по «Оскару».  Прошлогодняя «Дикая» с Риз Уизерспун, хоть и принесла актрисе номинацию, но в общем была намного менее интересной картиной, а тот факт, что «Разрушение» в этом году вышло в американский прокат 8 апреля, перескочив через «наградной сезон», говорит о том, что Fox Searchlight не очень-то высоко оценили его потенциал, предпочтя сделать ставку на «Бруклин». Впрочем, как известно, это далеко не абсолютный показатель, и пусть новая работа Валле, выходящая в российский прокат 19 мая, не снискала особой любви в профессиональной среде, вполне есть шанс, что обычный зритель окажется благосклоннее (например, нынешний рейтинг на IMDB 7,6/10, что совсем неплохой результат), тем более, что, справедливости ради, важно отметить, «Разрушение» уж все-таки никак не слабее упомянутой «Дикой».

Преуспевающий банкир Дэвис (Джейк Джилленхол) попадает вместе с женой Джулией (Хезер Линд) в автокатастрофу, в которой выживает только он. Но ужаснее потери любимого человека становится отсутствие какой бы то ни было реакции на это, что заставляет протагониста переосмыслить себя. Записка, являющаяся самым актуальным напоминанием о супруге, в которой Джулия просит мужа починить сломанный холодильник, вместе с советом тестя Фила (и по совместительству босс в исполнении Криса Купера) о том, что порой для того, «чтобы что-то починить, нужно это сначала разобрать, а потом собрать», становятся для Дэвиса буквально инструкцией по тому, как разобраться со своим кризисом. Но социопатические выходки Дэвиса не находят понимания у окружающих, когда вместо стандартного выражения скорби он, к примеру, разбирает в офисе туалетную кабинку. Единственной отдушиной помимо уничтожения бытовой техники (со временем масштабы растут) становятся пространные, почти исповедальные письма в сервисный центр компании, которой принадлежит торговый автомат в госпитале, где Дэвис, узнав о смерти жены, попытался купить M&M, но тот застрял. В итоге, вместо типичной жалобы, он отсылает письмо, находящее отклик в сердце неравнодушной Карен (Наоми Уоттс). Как выясняется, ее жизнь тоже вряд ли можно назвать легкой: агрессивный и ревнивый бойфренд (С.Дж. Уилсон), злоупотребление марихуаной, неспособность совладать с взрослеющим сыном Крисом (Джуда Льюис), который устраивает в школе провокации, обожает материться и грубить, слушает тяжелый рок, красит ногти, не может определиться со своей ориентацией, словом, полный набор переходного возраста. Романа в привычном понимании между Дэвисом и Карен не случается, но дружба с этой семьёй и в первую очередь, пожалуй, даже с Крисом, приоткрывает перед Дэвисом перспективу «излечения».

Интересно, что даты проката «Разрушения» в США совпали с картиной «Громче, чем бомбы» Йоакима Триера (ее можно увидеть на российских экранах с 7-ого апреля). Оба фильма работают с одной и той же проблематикой – переживание утраты близких как катализатор к некоторому преображению через переоценку прошлого и общая фрустрация, эмоциональная онемелость американского среднего класса, «белых воротничков». Занимательно, что говорят об этом «заезжие» режиссеры из Канады и Дании. Но разница между этими кинолентами разительна – там, где Триер предпочитает аккуратные полутона, недосказанность и невозможность какого-то окончательного разрешения в принципе, Валле с удивительной смелостью нагоняет мелодраматичности, без стеснения заявляет, что «все метафора» и возгоняет действие к хэппи-энду. Смелость качество похвальное, но режиссеру и сценаристу Брайану Сайпу хороший вкус периодически отказывает: если экспозиция смотрится достойно, то по мере развития сюжета фильм становится все более слащавым и прямолинейным (что проявляется и в монтаже -  от рвано-экспрессивного он меняется к гладкому и прилизанному).

Возможно, корень всех проблем лежит в непоследовательном сценарии, который Валле не нашел возможности подкорректировать, хотя в 2007 этот сценарий вошел в топ лучших нереализованных сценариев Голливуда. Объяснение этому найти непросто. Достаточно посмотреть, как авторы обходятся с Карен, фактически без всякого объяснения лишая ее экранного времени в последней трети фильма. Или, скажем, персонаж скорбящего отца, участвующий в ключевых сценах, однако в конечном счете его фигура остается очень условной и как будто не до конца определенной.

Кого не за что критиковать, так это Джилленхола (впрочем, и весь актерский ансамбль), который выдает очередную отличную роль, и оператора Ива Беланже, часто берущего крупные планы Джилленхола, чтобы точнее передать переплетенную со страданиями легкую маниакальность  его роли.

Излюбленный режиссером психологический реализм в «Разрушении» совершенно не удается, не находя языка, Валле тривиализирует скорбь и форсирует оптимистичную концовку, не давая ей достаточного обоснования. И дать его он никак и не мог, потому что Дэвис никакой не положительный герой, коим, очевидно, постановщик его хочет видеть. Ведь вряд ли можно наделить каким-то особым благородством стремление выяснить: а любил ли он в принципе свою жену или просто это был удобный и комфортный брак? Вероятно, в отсутствии хоть какого-то «позитива» в мотивации Дэвиса и кроется неспособность Валле повторить успех двух предыдущих картин, где все строилось как раз таки на сильных характерах и их нацеленности на совершение некоего подвига. В «Разрушении» весь героизм заключается только в том, протагонист впервые задумывается: «Уж не бесчувственный ли я подлец?». И, кажется, что режиссер предпочитает этого не замечать, и потому пытается и здесь применить свою излюбленную формулу развития персонажа/истории/повествовательной интонации фильма, которая оказывается неприложимой.

Гораздо занятней рассматривать «Разрушение» как социальную критику. Не факт, правда, что целиком сознательную. Однако с первых минут Дэвис повторяет, что его работа эфемерна, так как не дает в результате реального продукта, что личных заслуг его ни в чем нет – все плоды трудов его подчинённых, а ему остается лишь приписать все себе, то есть подвергает сомнению смысл своей деятельности (или, вернее, его отсутствие), брака, а потом и своего существования вообще. Дэвис откровенно признается, что руки у него растут не откуда следует, но за этим считывается признание в неспособности к созиданию. Он расписывается в своем идейном и трудовом «бесплодии» (о биологическом после одного из сюжетных поворотов тоже можно подозревать). Деконструкция остается для него единственным выходом. Но и этот философский метод оказывается для Дэвиса тупиковым и недоступным. Разбирая свой день, каждый его эпизод точно так же, как и окружающие его предметы на составляющие, или же бесцеремонно разнося их в пух и прах кувалдой, он действительно разрушает свой привычный взгляд на действительность, обнаруживая в нем раннее незаметные элементы. Но сконструировать из них новый смысл ему не удается. Разрушенное остается разрушенным, детали не складывается в новую картину, фактически объявляя неразрешимость патологического экзистенциального кризиса героя. Отчаянно пытаясь разрушать свою зону комфорта, выйти за ее пределы, он, тем не менее, превратив в руины первый этаж своего ультрамодернового дома, он однако оставляет спальню в неприкосновенности. Холодный интерьер из стали из стекла отличного контрастирует с неидеальным, но все-таки уютным жилищем Карен. А дом Дэвиса стерилен так же, как и его мир. Но полностью его разрушить Дэвису духу не достает. Даже заказав бульдозер, он не сносит дом до основания, останавливаясь на полпути. В конечном результате, несмотря н все усилия, ему за пределы зоны комфорта выйти так и не удается, он все также продолжает безмятежно лежать на кровати и смотреть телевизор, а утром солнце в спальню пускают автоматически поднимающиеся ставни. Не стоит забывать и то, что побуждает его к действию именно неудачный акт потребления, когда ему не удается заполучить свой M&M из автомата, а его главным детским воспоминанием оказывается страх бежать вместе с одноклассниками, ведь он все время прибегает последним. То есть в рамках психологии консюмеризма и капитализма он зажат крепко и вырваться ему так и не удается. Даже финальный жест Дэвиса, призванный увековечить память Джулии, сколь утопично-ретрограден и консервативен, то есть искусственен и нежизнеспособен, столь же инфантилен и наивен, а главное, в конечном счете, прочно укоренен, а логике комфортабельного потребления симулякров. И в этом контексте Дэвис оказывается прообразом среднего класса вообще, его обреченной безысходности вечного вращения в обессмыслившемся пространстве, где тотальная деконструкция смысла становится невозможной по причине потери какого-то бы то ни было смысла, чье место занимает зияющая пустота, от которой можно спрятаться в пресловутой зоне комфорта – за темными очками, наушниками и прислушиваться лишь только к фильмам о дикой природе перед сном.