На этот балет в Большом театре возлагают особые надежды. Худрук балета Алексей Фадеечев решил, что реконструкция первого большого российского спектакля Мариуса Петипа – беспроигрышный вариант как для искусства, так и для зарубежных гастролей. С постановкой “Дочери фараона” ГАБТ приобрел спектакль, который по крайней мере три года будет в эксклюзивной собственности театра. А зрители получили такое шоу, что перед ним бледнеют прославленные кабаре и бродвеи. Судите сами: на сцене одновременно появляются 124 человека, а для спектакля сшито 500 костюмов; бушует ураган в пустыне и падают деревья, оживает мумия, священная змея смертельно кусает преступников, обезьяна берет фрукт из рук человека, лев нападает на красавицу, которую спасает от опасности ее будущий возлюбленный; танцуют Бог Нила и его водные родственники – речки и притоки; древний фараон решает судьбу наследницы, полюбившей пригожего, но простого египтянина. И, главное, все это – плод сонного воображения английского лорда, путешествующего по Египту и после опиумной трубки в недрах пирамиды вообразившего себя тем самым пригожим египтянином, а древнюю мумию – красавицей-дочкой фараона.
Такой вот спектакль, совершенно несуразный (если подходить к нему с неправильной в данном случае меркой современной логики и нынешнего здравого смысла), феерический (если знать законы эстетики “русского француза” Мариуса Петипа, создавшего “Дочь фараона” в 1862 году). Спектакль, ставший для Петипа “генеральной репетицией” его поздних шедевров – “Баядерки” и “Спящей красавицы”, оформленный под условно-антикварную древнеегипетскую старину, бестрепетно сочетаемую с легкомысленно-короткими балеринскими тюниками. Исполняемый под веселую плясовую музыку Цезаря Пуни, подстраивавшегося под хореографический каскад Петипа. Спектакль, созданный в свое время в связи со строительством Суэцкого канала, поставленный вслед за Петербургом в Москве, помнящий в числе исполнительниц главной роли Анну Павлову и Матильду Кшесинскую, танцевавшую в модных туалетах от Пакэна и в бриллиантах от парижских ювелиров. Спектакль, снятый с репертуара в 1928 году – “буржуазно-помещичий” балет не пришелся ко двору советской власти…
То, что сегодня можно увидеть в ГАБТе, – лишь отзвук старого спектакля, сон об эпохе императорского балета. Подлинная хореография утеряна, видимо, безвозвратно, сохранились лишь несколько вариаций. В театр был приглашен французский специалист Пьер Лакотт, который уже не раз реконструировал старинные балеты. Он не только подражает оригиналу, но и приводит зрелище в соответствие с требованиями сегодняшнего дня. Растянутый спектакль Петипа, который в то неторопливое время длился 4 часа, сокращен в два раза. Дирижер Александр Сотников проделал сложную работу по восстановлению партитуры, которая тоже не сохранилась полностью. Постановка стала компактной, динамичной, лишилась некоторых зафиксированных историей эпизодов, показавшихся Лакотту и Большому театру чересчур архаичными. Но боязнь авторов проекта слишком углубиться в старинные наивности и тем самым показаться смешными – не всегда шла на пользу. Реконструирование Петипа – это принципиальная вампука. От этого никуда не деться, и этого не надо бояться, в идеале можно было бы так обыграть постановку, что буквально соблюденное ретро станет стилеобразующим началом, покажется современным и даже ироничным. Новый спектакль грешит чрезмерной рациональностью, когда не продуманы некоторые детали – на первый взгляд вроде бы мелочи, но на деле они определяют тонкость стилизации. К примеру, сцена со львом. Когда-то эту роль исполнял танцовщик, теперь замененный чересчур поздно выносимым чучелом, так что дочь фараона Аспиччия пугается пустоты. Сцена выхода Нубийского царя – жениха Аспиччии: царь, как бедный родственник, вместе с суетливо толпящейся свитой сиротливо жмется к левой кулисе. Или эпилог, где чрезмерно “обрезана” пантомима проснувшегося англичанина, всего лишь банально простирающего руки к зрительному залу. Финал уже не отражает, словно в зеркале, начало балета, как было у Петипа. А ведь раньше здесь существовал грандиозный апофеоз с лордом, фараоном, древним египетским миром и восседавшими в небесах богами Осирисом и Изидой.
Впрочем, в главном спектакль вторит первоисточнику. Он похож на огромную вышивку разноцветным бисером по богатой атласной основе – со всеми многолюдными торжественными шествиями, ожившими танцующими кариатидами, плясками на дне Нила, куда попадает утопившаяся от несчастной любви дочь фараона (из шести рек Петипа осталось три – Гвадалквивир, Конго и Нева). Постановщик словно помнил оценку, данную критиками “Дочери фараона” – балет, где “недостаток содержания вознагражден избытком формы”. Он не пожалел сил на сочинение множества танцев и воспроизвел опорные моменты балета Петипа – чередование классики, пантомимы и характерных плясок плюс большой “действенный” танец, собирающий нити повествования, в центре балета. Дуэты главных персонажей (здесь еще нет полной структуры, т.н. гран-па, появившейся в поздних балетах Петипа) обрамлены парадным дивертисментом мужских и женских вариаций, разнообразными ансамблями, манипуляциями кордебалета, похожими на рисунок снежинок – такой же симметричный, выверенный и узорчатый.
Декорации и костюмы к спектаклю сделаны самим Лакоттом, чья фантазия опиралась на подлинные эскизы XIX века. По ходу спектакля главная героиня раз семь меняет туалеты, один из них – точная копия костюма Аспиччии конца прошлого столетия. Балет напоминает популярные в конце XIX века “живые картины”, когда группы специально одетых людей изображали сюжеты исторических событий, или старинные маскарады, когда участники наряжались в фантастические одежды, лишь отдаленно напоминающие ту или иную эпоху. Египетский орнамент украшает набедренные повязки танцовщиков и подражающие балетным костюмам конца XIX века пышные, с заниженной талией, тюники танцовщиц. Невольники и слуги “выкрашены” в черное и коричневое, а одеты преимущественно в белое. В декорациях – желтые краски пустыни, зеленые гущи пальм, серый камень нильского дна. Особенно впечатляет перспектива дворца фараона во втором акте – громадные колонны, уходящие вдаль.
Балет репетировался два месяца, в течение которых труппа вникала в предложенные постановщиком комбинации, основанные на непривычных ракурсах классического танца. Хореография Лакотта – сплав примет русской и французской школ классического танца: для первой характерны певучие руки и особая выразительность корпуса, для второй – “подвиги на пальцах”, изощренно танцующие стопы, что непривычно нашим танцовщикам, как непривычно им и соединение любимых французами невесомых мелких па с масштабным танцем второй половины XIX века. К самодовлеющей демонстрации техники, “стальному носку”, крупным планам фиксированных поз, высоким прыжкам – Лакотт добавил еще и любимые современными зрителями, но неизвестные в 60-е годы прошлого века поддержки и фуэте. Значительно увеличена по сравнению с оригиналом и роль премьера, поскольку в 2000 году невозможно игнорировать высокие достижения мужского танца, давно уже развивающегося наравне с женским и даже впереди него, а не просто “аккомпанирующего” балерине, как было при Петипа.
Три состава исполнителей главных ролей были отобраны самим Пьером Лакоттом. Дуэт Нины Ананиашвили и Сергея Филина показался в первом спектакле. Эти премьеры Большого театра трактуют своих героев в лирическом ключе, и Аспиччия у Ананиашвили – не ощущающая свое могущество царская дочь, но образ некой юности, испытывающей первую любовь. Наиболее близко к типу балерины Петипа – чувственной, броско женственной, кокетливой – приблизилась Надежда Грачева. Ее Аспиччия – особая профессиональная удача. У партнера Грачевой – Николая Цискаридзе самая жаркая сценическая страсть, и, как и Филин, он ловко справляется с виртуозностями танцевальной техники. А третий состав “Дочери фараона” – Светлана Лунькина и Дмитрий Белоголовцев – пока лишь осваивает премудрости заносок (мелких ударов одной ноги о другую во время невысокого прыжка), обильно присутствующих в хореографии спектакля. Среди других исполнителей выделяются Мария Александрова (служанка Рамзея) и Анастасия Горячева (вариация) – сам Пьер Лакотт прочит им большое балеринское будущее. Дмитрий Гуданов (Рыбак) и Инна Петрова (Рыбачка) изящно выполнили требования хореографии, которая в этом эпизоде балета – “Берег Нила” – напоминает не только о Петипа, но и об Августе Бурнонвиле, другом знаменитом хореографе XIX века, особенно любившем плести мелкие кружева балетной техники. Горделиво, увлеченно и страстно станцевала сольный номер реки Гвадалквивира Марианна Рыжкина, легко справлялись с трудными танцами Геннадий Янин, Денис Медведев и Анастасия Яценко. Труднее всего пришлось кордебалету – ему был предложен хореографический текст, который обычно танцуют более “продвинутые” артисты, отсюда и неровность массовых танцев.
…Эта египетская мелодрама в XIX веке была очень популярна, так, что и билетов нельзя было достать. Самое лучшее, что можно пожелать новому спектаклю Большого театра, – чтобы балет “по мотивам” Петипа повторил счастливую сценическую судьбу настоящей “Дочери фараона”.
Майя КРЫЛОВА.
Фото Александра КОСИНЦА (ИТАР-ТАСС).
На снимке: сцена из балета.
