Наперекор современной логике

На этот балет в Большом театре возлагают особые надежды. Худрук балета Алексей Фадеечев решил, что реконструкция первого большого российского спектакля Мариуса Петипа – беспроигрышный вариант как для искусства, так и для зарубежных гастролей. С постановкой “Дочери фараона” ГАБТ приобрел спектакль, который по крайней мере три года будет в эксклюзивной собственности театра. А зрители получили такое шоу, что перед ним бледнеют прославленные кабаре и бродвеи. Судите сами: на сцене одновременно появляются 124 человека, а для спектакля сшито 500 костюмов; бушует ураган в пустыне и падают деревья, оживает мумия, священная змея смертельно кусает преступников, обезьяна берет фрукт из рук человека, лев нападает на красавицу, которую спасает от опасности ее будущий возлюбленный; танцуют Бог Нила и его водные родственники – речки и притоки; древний фараон решает судьбу наследницы, полюбившей пригожего, но простого египтянина. И, главное, все это – плод сонного воображения английского лорда, путешествующего по Египту и после опиумной трубки в недрах пирамиды вообразившего себя тем самым пригожим египтянином, а древнюю мумию – красавицей-дочкой фараона.

Такой вот спектакль, совершенно несуразный (если подходить к нему с неправильной в данном случае меркой современной логики и нынешнего здравого смысла), феерический (если знать законы эстетики “русского француза” Мариуса Петипа, создавшего “Дочь фараона” в 1862 году). Спектакль, ставший для Петипа “генеральной репетицией” его поздних шедевров – “Баядерки” и “Спящей красавицы”, оформленный под условно-антикварную древнеегипетскую старину, бестрепетно сочетаемую с легкомысленно-короткими балеринскими тюниками. Исполняемый под веселую плясовую музыку Цезаря Пуни, подстраивавшегося под хореографический каскад Петипа. Спектакль, созданный в свое время в связи со строительством Суэцкого канала, поставленный вслед за Петербургом в Москве, помнящий в числе исполнительниц главной роли Анну Павлову и Матильду Кшесинскую, танцевавшую в модных туалетах от Пакэна и в бриллиантах от парижских ювелиров. Спектакль, снятый с репертуара в 1928 году – “буржуазно-помещичий” балет не пришелся ко двору советской власти…

То, что сегодня можно увидеть в ГАБТе, – лишь отзвук старого спектакля, сон об эпохе императорского балета. Подлинная хореография утеряна, видимо, безвозвратно, сохранились лишь несколько вариаций. В театр был приглашен французский специалист Пьер Лакотт, который уже не раз реконструировал старинные балеты. Он не только подражает оригиналу, но и приводит зрелище в соответствие с требованиями сегодняшнего дня. Растянутый спектакль Петипа, который в то неторопливое время длился 4 часа, сокращен в два раза. Дирижер Александр Сотников проделал сложную работу по восстановлению партитуры, которая тоже не сохранилась полностью. Постановка стала компактной, динамичной, лишилась некоторых зафиксированных историей эпизодов, показавшихся Лакотту и Большому театру чересчур архаичными. Но боязнь авторов проекта слишком углубиться в старинные наивности и тем самым показаться смешными – не всегда шла на пользу. Реконструирование Петипа – это принципиальная вампука. От этого никуда не деться, и этого не надо бояться, в идеале можно было бы так обыграть постановку, что буквально соблюденное ретро станет стилеобразующим началом, покажется современным и даже ироничным. Новый спектакль грешит чрезмерной рациональностью, когда не продуманы некоторые детали – на первый взгляд вроде бы мелочи, но на деле они определяют тонкость стилизации. К примеру, сцена со львом. Когда-то эту роль исполнял танцовщик, теперь замененный чересчур поздно выносимым чучелом, так что дочь фараона Аспиччия пугается пустоты. Сцена выхода Нубийского царя – жениха Аспиччии: царь, как бедный родственник, вместе с суетливо толпящейся свитой сиротливо жмется к левой кулисе. Или эпилог, где чрезмерно “обрезана” пантомима проснувшегося англичанина, всего лишь банально простирающего руки к зрительному залу. Финал уже не отражает, словно в зеркале, начало балета, как было у Петипа. А ведь раньше здесь существовал грандиозный апофеоз с лордом, фараоном, древним египетским миром и восседавшими в небесах богами Осирисом и Изидой.

Впрочем, в главном спектакль вторит первоисточнику. Он похож на огромную вышивку разноцветным бисером по богатой атласной основе – со всеми многолюдными торжественными шествиями, ожившими танцующими кариатидами, плясками на дне Нила, куда попадает утопившаяся от несчастной любви дочь фараона (из шести рек Петипа осталось три – Гвадалквивир, Конго и Нева). Постановщик словно помнил оценку, данную критиками “Дочери фараона” – балет, где “недостаток содержания вознагражден избытком формы”. Он не пожалел сил на сочинение множества танцев и воспроизвел опорные моменты балета Петипа – чередование классики, пантомимы и характерных плясок плюс большой “действенный” танец, собирающий нити повествования, в центре балета. Дуэты главных персонажей (здесь еще нет полной структуры, т.н. гран-па, появившейся в поздних балетах Петипа) обрамлены парадным дивертисментом мужских и женских вариаций, разнообразными ансамблями, манипуляциями кордебалета, похожими на рисунок снежинок – такой же симметричный, выверенный и узорчатый.

Декорации и костюмы к спектаклю сделаны самим Лакоттом, чья фантазия опиралась на подлинные эскизы XIX века. По ходу спектакля главная героиня раз семь меняет туалеты, один из них – точная копия костюма Аспиччии конца прошлого столетия. Балет напоминает популярные в конце XIX века “живые картины”, когда группы специально одетых людей изображали сюжеты исторических событий, или старинные маскарады, когда участники наряжались в фантастические одежды, лишь отдаленно напоминающие ту или иную эпоху. Египетский орнамент украшает набедренные повязки танцовщиков и подражающие балетным костюмам конца XIX века пышные, с заниженной талией, тюники танцовщиц. Невольники и слуги “выкрашены” в черное и коричневое, а одеты преимущественно в белое. В декорациях – желтые краски пустыни, зеленые гущи пальм, серый камень нильского дна. Особенно впечатляет перспектива дворца фараона во втором акте – громадные колонны, уходящие вдаль.

Балет репетировался два месяца, в течение которых труппа вникала в предложенные постановщиком комбинации, основанные на непривычных ракурсах классического танца. Хореография Лакотта – сплав примет русской и французской школ классического танца: для первой характерны певучие руки и особая выразительность корпуса, для второй – “подвиги на пальцах”, изощренно танцующие стопы, что непривычно нашим танцовщикам, как непривычно им и соединение любимых французами невесомых мелких па с масштабным танцем второй половины XIX века. К самодовлеющей демонстрации техники, “стальному носку”, крупным планам фиксированных поз, высоким прыжкам – Лакотт добавил еще и любимые современными зрителями, но неизвестные в 60-е годы прошлого века поддержки и фуэте. Значительно увеличена по сравнению с оригиналом и роль премьера, поскольку в 2000 году невозможно игнорировать высокие достижения мужского танца, давно уже развивающегося наравне с женским и даже впереди него, а не просто “аккомпанирующего” балерине, как было при Петипа.

Три состава исполнителей главных ролей были отобраны самим Пьером Лакоттом. Дуэт Нины Ананиашвили и Сергея Филина показался в первом спектакле. Эти премьеры Большого театра трактуют своих героев в лирическом ключе, и Аспиччия у Ананиашвили – не ощущающая свое могущество царская дочь, но образ некой юности, испытывающей первую любовь. Наиболее близко к типу балерины Петипа – чувственной, броско женственной, кокетливой – приблизилась Надежда Грачева. Ее Аспиччия – особая профессиональная удача. У партнера Грачевой – Николая Цискаридзе самая жаркая сценическая страсть, и, как и Филин, он ловко справляется с виртуозностями танцевальной техники. А третий состав “Дочери фараона” – Светлана Лунькина и Дмитрий Белоголовцев – пока лишь осваивает премудрости заносок (мелких ударов одной ноги о другую во время невысокого прыжка), обильно присутствующих в хореографии спектакля. Среди других исполнителей выделяются Мария Александрова (служанка Рамзея) и Анастасия Горячева (вариация) – сам Пьер Лакотт прочит им большое балеринское будущее. Дмитрий Гуданов (Рыбак) и Инна Петрова (Рыбачка) изящно выполнили требования хореографии, которая в этом эпизоде балета – “Берег Нила” – напоминает не только о Петипа, но и об Августе Бурнонвиле, другом знаменитом хореографе XIX века, особенно любившем плести мелкие кружева балетной техники. Горделиво, увлеченно и страстно станцевала сольный номер реки Гвадалквивира Марианна Рыжкина, легко справлялись с трудными танцами Геннадий Янин, Денис Медведев и Анастасия Яценко. Труднее всего пришлось кордебалету – ему был предложен хореографический текст, который обычно танцуют более “продвинутые” артисты, отсюда и неровность массовых танцев.

…Эта египетская мелодрама в XIX веке была очень популярна, так, что и билетов нельзя было достать. Самое лучшее, что можно пожелать новому спектаклю Большого театра, – чтобы балет “по мотивам” Петипа повторил счастливую сценическую судьбу настоящей “Дочери фараона”.

Майя КРЫЛОВА.

Фото Александра КОСИНЦА (ИТАР-ТАСС).

На снимке: сцена из балета.


 Издательский Дом «Новый Взгляд»


Оставьте комментарий

Также в этом номере:

Улыбки и гримасы любви
ПОДАЛ В СУД
Люди и куклы
ПОКОНЧИЛ С СОБОЙ
ЗВЕЗДНЫЙ ДОЖДЬ
ПОЛУЧИЛ НАКАЗАНИЕ
ЧУКЧА В ЧУМЕ ЖДЕТ РАССВЕТА
ЗАПЛАТИЛА ХУДОЖНИКУ
Группа Hanson выпустила новый диск …
ПОДВЕРНУЛ ЛОДЫЖКУ
IT’S MY LIFE
БЛЮЗ В ЭРМИТАЖЕ
ЛЕГКО УШИБСЯ
ВЕРНЫЙ СПОСОБ ЗАБЕРЕМЕНЕТЬ
ЖИЗНЬ ЕСТЬ. ДАЖЕ В ТЕАТРЕ
НЕ ДАЮТ СЧАСТЬЯ
“ЛИГГЕТ-ДУКАТ” ОТКРЫВАЕТ ДВЕРИ
ВЕРНЕТСЯ ЛИ ДЭВИД ДУХОВНЫ?
ДЫХАНИЕ СМЕРТИ
ЗОЛОТУЮ РОЗУ ВЗЯЛ “ЛУННЫЙ ПАПА”
ВЫКРУТАСЫ ФАЙОНЫ
БЬОРК СЪЕЛА СВОЮ БЛУЗКУ
Коротко
Уикенд
КЛУНИ СОЖАЛЕЕТ
РАСПАД SMASHING PUMPKINGS НЕМИНУЕМ
КОНЦЕРТ НЕ СОСТОЯЛСЯ
УБРАЛИ БЮСТ ГРЕТЫ ГАРБО
НА БЕРЕГУ У ТИХОЙ РЕЧКИ
ОБВИНЯЮТ ДРУГ ДРУГА
СПИЛБЕРГУ УГРОЖАЮТ ЦЫГАНЕ
КИНО с 19 по 25 ИЮНЯ
АЛЬБОМ ОТКЛАДЫВАЕТСЯ
ЛУКАС ВОЗВРАЩАЕТСЯ
ТЕАТРЫ И КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ с 19 по 25 ИЮНЯ


««« »»»