ФАШИЗМ КАК ШОУ-БИЗНЕС

ЯРОСЛАВ МОГУТИН

собкор “Нового Взгляда” в США

Очевидно, что фашизм – это не столько политическая доктрина, сколько разновидность шоу-бизнеса, грандиозное зрелище, представление, шоу. Эта сторона фашизма показана в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера “Лили Марлей” (1981) и Иштвана Сабо “Мефисто” (1981) и “Хануссен” (1988), рассказывающих об артистической карьере трех раз-ных персонажей в фашистский период.

Привлекательность фашизма не в содержании, а в форме: весь его внешний антураж, вся его красивая и соблазнительная, кабареточно-карнавальная, праздничная обертка с легкостью превращается в сексуальный фетиш, разжигающий похоть миллионов, пробуждающий и высво-бождающий самые темные инстинкты толпы.

Успех Тихонова-Штирлица и популярность сериала “Семнадцать мгновений весны” объясняется тем, что советские идеологи впервые рискнули показать многомиллионной отечественной аудитории заворажи-вающую, пленительную красоту, блеск и лоск нацистской бутафории, на-цистского антуража, нацистского фетиша. Это первый советский фильм, в котором фашисты выглядят не пьяными свиноподобными идиотами-маньяками, а элегантными и хладнокровными убийцами. Подобно многим детям, мы в школе играли “в Штирлица”. При распределении ролей все мальчишки хотели быть Штирлицем, который был в нашем представлении настоящим мужчиной, красивым героем, играющим в смертельно опас-ную игру с фашистами. Мы были влюблены в него беззаветной любовью.

Многочисленные анекдоты о Штирлице так или иначе связаны с сексом.

“Штирлиц встал (с)Позаранку. Штирлиц не знал, что Позаранку – агент румынского гестапо”.

“Штирлиц открыл сейф и вынул (за)пис(ь)ку Бормана. Борман кричал и вырывался”.

“Штирлиц шел по улице и увидел двух раскрашенных девиц. “Проститутки”, – подумал Штирлиц. “Полковник Исаев”, – поду-мали проститутки”.

“Штирлиц выпал из окна и чудом зацепился за бал-кон. На утро чудо опухло и мешало Штирлицу ходить”.

И т.д. Если собрать и проанализировать все эти анекдоты, может показаться, что “Семнадцать мгновений весны” – это порнофильм, герои которого только и делают, что “сексуются” а фашизм – это непрекращающаяся оргия.

Сексуальный имидж Штирлица невозможен без элегантной нацистской униформы: фуражки с высокой тульей, плотно облегающего приталенного мундира, галифе, обильной металлической бижутерии. Лишенный всей этой амуниции Тихонов – всего лишь советский разведчик Исаев. Именно форма и только она делает Штирлица Штирлицем, фашиста – фашистом.

Кажется, что нацистская униформа, безупречная по стилю и дизай-ну, была создана не для устрашения, а для разного рода шоу, спектаклей, кинофильмов, водевилей, карнавалов и кабаре, – не для войны, а для праздника и сексуальных игрищ. Она слишком красива и театральна, она почти непристойна и порнографична.

Однако нацистская униформа, подчеркивающая, выпячивающая мужественность и сексуальность, как это ни странно, заставляет усомниться в мужских достоинствах ее обладателя. Вспоминается персонаж из александровского фильма “Цирк” – напомаженный холеный немец, накачи-вающий перед выходом на арену надувную мускулатуру, – юмористиче-ский, карикатурный образ фашиста.

Тема сексуальной патологии фашизма в “большом” кинематографе была открыта Лукино Висконти в “Гибели Богов” (1969; английский вариант названия “The Damn” – “Проклятие”). Фашизм ассоциируется у Вис-конти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуа-лизмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собствен-ной гомосексуальности).

“Гибель богов” рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтиро-ванном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих не-пристойностью своего вида.

Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого “маленького фюрера”, наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал “цветком зла”. Его ин-фантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых “друзей” придают ему уверенность в себе.

Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) дела-ет его ее любовником, насильником-садистом. “Чего ты хочешь от меня?” – спрашивает она испуганно. “Все, – отвечает он. – Я хочу все. Я уничтожу тебя, мама!” Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществлена, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декориро-ванной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода.

Одна из кульминационных сцен фильма – “Ночь длинных ножей”, плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодев-шись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная ав-томатными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, “Ночь длинных ножей” в интерпретации Висконти – одна из са-мых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу “фашисты=гомосексуалис-ты” (или наоборот).

Тема психосексопатологии фашизма вслед за Висконти была подхвачена итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи в “Конформисте” (1971), принесшем ему мировой успех. Это первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в Итальянскую компартию, поэтому нет ничего удивительного в том, что в нем, так же, как в “Гибели богов” и в несколь-ких других итальянских антифашистских фильмах, чувствуется влияние коммунистической пропаганды, согласно которой фашисты были сексу-альными извращенцами, латентными (скрытыми) гомосексуалистами.

Действие фильма, основанного на одноименном романе Альберта Моравиа (1951), происходит в фашистской Италии. Молодой аристократ Марчелло (Жан-Лун Трентиньян), чтобы избежать репрессий, становится агентом фашистской спецслужбы. Марчелло так формулирует свое “конформистское” кредо: “Я чувствую, что я отличаюсь от других. Я под-хожу к зеркалу, смотрю на свое тело и чувствую это отличие. Что-то на уровне чувств. Но я не хочу выделяться! Скрывая свою гомосексуаль-ность, он женится на девушке (Стефания Сандрелли), к которой не испы-тывает никаких чувств и которая признается ему, что была изнасилована в 6 лет неким “другом семьи”.

Психосексуальные комплексы Марчелло связаны с умопомешательством его отца вследствие хронического сифилиса. В подростковом воз-расте Марчелло застрелил семейного шофера, длинноволосого женопо-добного юношу, пытавшегося его совратить. Его мать-наркоманка сожи-тельствует с сомнительным типом, о котором Марчелло говорит “он мог бы быть моим братом и ее сыном”. Он одинаково презирает и мать, и ее любовника, убитого по его приказу.

Совмещая агентурное задание с медовым месяцем, Марчелло приезжает в Париж, где встречается со своим университетским профессо-ром, занимавшим в его юности место отца и возлюбленного. Он получил задание убить профессора, ставшего известным диссидентом-антифашистом. Марчелло “влюбляется” в эмансипированную андрогинную жену профессора Анну (Доминик Сайда), которая, в свою очередь, влюбляется в его жену. Одна из запоминающихся сцен фильма – жены профессора и Марчелло, танцующие танго в парижском ресторане под восхищенные и недоуменные взгляды гетеросексуальных пар. Убивая профессора и его жену, Марчелло не только выполняет партийное зада-ние, но и лично освобождается от объектов своих нереализованных жела-ний.

После падения режима Муссолини Марчелло понимает, что он опять “отличается от других” и ему грозит разоблачение. Он выходит на улицу, где толпы народа празднуют победу над фашизмом, и случайно становит-ся свидетелем сцены, в которой некий тип “снимает” подростка. Он узна-ет в этом типе шофера, пытавшегося его совратить в детстве. Марчелло был уверен, что убил его. Он начинает кричать прохожим, что поймал гомосексуалиста. Потом, показывая на своего ближайшего друга, только что избавившегося от значка со свастикой, Марчелло “разоблачает” и его, называя его фашистом. В этой отчаянной и мучительной сцене он разоблачает не столько их, сколько самого себя, осознав наконец всю тщетность усилий “быть как все” – не отличаться от большинства ни сек-суально, ни идеологически.

(Полностью работу “нововзглядовца” Ярослава Могутина о сексуальности фашизма читайте в журнале И.Григорьева “ОМ”)


Ярослав Могутин

Собкор «Нового Взгляда» в США

Оставьте комментарий

Также в этом номере:

Депутаты собираются национализировать ОРТ
НАТАЛЬЯ ВЕТЛИЦКАЯ – “РАБА ЛЮБВИ” СТУДИИ “СОЮЗ”
АЛЕКСАНДР АРКАДИ – ЕВРОПЕЙСКИЙ ОЛИВЕР СТОУН
О СОСТОЯНИИ И РАЗВИТИИ ПРОИЗВОДСТВА ГРАЖДАНСКИХ САМОЛЕТОВ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
НОВЫЙ ВЗГЛЯД: МОДА И РОК-Н-РОЛЛ
О ЗАГАРЕ
ЕХАЛИ НА ВОКЗАЛ – ПОПАЛИ В ТЮРЬМУ


««« »»»