Неверность и кино

Супружеская и прочая сексуальная неверность – один из излюбленных мотивов мирового кино. И все же по популярности он значительно уступает предательству.

Как гласит народная мудрость, если тебе изменила жена, скажи спасибо, что она не изменила Родине, или в другом, более пессимистическом варианте: предала мужа – значит, изменит Родине. Адюльтер, обман, неверность, предательство, измена водят хороводы и в жизни, и на экране, и не знаешь, где сложнее: в реальности, в воображении, в подсознании или в уголовной хронике…

И все же попробуем разобраться в постоянных и переменных структурах измен и предательств.

Начнем с истоков европейской культуры, с «Илиады» Гомера. История прекрасной Елены, изменившей царю Менелаю с красавцем Парисом и последовавшей с ним в Трою, экранизировалась с 20-х годов по сегодняшний день несколько десятков раз. Нынешнему поколению кинозрителей известна недавняя голливудская эпическая лента, поставленная немцем Вольфгангом Петерсеном под названием «Троя» (2004). Роковую для Трои героиню сыграла немка Диана Крюгер – ее неверность положила начало Троянской войне, в которой победу одержали греки во главе с Агамемноном (Брайан Кокс) и Ахиллом (Бред Питт). Главное в фильме Петерсена – батальные сцены, оттесняющие любовную интригу на задний план, но из поэмы, как и из песни, слова не выкинешь – все началось с адюльтера.

Изысканный, хотя и более спорный, вариант трансформаций верности и предательства дают вариации на евангельские темы. Фильм Сесиля Блаунта Де Милля – специалиста по сексуальным библейским боевикам – «Царь царей» (1927) начинается с показательного в этом плане эпизода: рассерженная Мария Магдалина (Жаклин Логан) приходит к Иисусу (Генри Б.Уорнер) жаловаться на Иуду (Джозеф Шильдкраут), который отказался прийти на ее празднество. Естественно, блудница раскаивается, а несостоявшийся гость становится вселенским символом предательства. Отсюда всего один шаг до скандального супружества Иисуса Христа, будь то в «Последнем искушении Христа» (1988) Мартина Скорсезе, где в том же треугольнике верности, любви и предательства оказываются соответственно Барбара Херши, Уиллем Дэфо и Харви Кейтель, или в «Коде Да Винчи» (2006) Дэна Брауна и Рона Ховарда. Так раздвигаются границы измены и начинаются кинематографические рокировки канонических сюжетов.

Конечно, от фильма Сесиля Де Милля до «Страстей Христовых» (2004) Мэла Гибсона преобладают канонические версии Евангелия, но и в чисто религиозном плане мотив предательства сохраняет свое значение, пусть сексуальность и вытесняется в сферу бессознательного.

Среди собственно литературных традиций, послуживших, в свою очередь, основанием для традиций кинематографических, можно выделить две важные, не вполне противоположные, но взаимодополняемые тенденции: авантюрную и социальную. В первом случае любовь, предательство и расплата за него трактуются как превратности судьбы, выстраивающей в угоду автору и читателю весьма замысловатые конструкции, каноническим примером которых может служить роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Этот роман экранизировался, как и истории Елены Троянской и Иисуса Христа, десятки раз во многих странах мира, в том числе и у нас («Узник замка Иф», 1988, режиссер Г.Юнгвальд-Хилькевич). Предательство друзей, а затем и возлюбленной, долгое заточение, богатство и изысканная месть, плавно переходящая пусть не в личное счастье, но все же в торжество справедливости, удовлетворяло и удовлетворяет потребности огромных масс людей в установлении нравственного закона, по отношению к которому и определялись ключевые понятия нашего текста: неверность, предательство, измена (в том числе измена самому себе). Коллективное бессознательное по-прежнему готово к восприятию незыблемости категорического императива, опровергаемого повседневной жизнью.

В основу второй, социальной тенденции положен именно принцип реальности. Неизбежность измены здесь диктуется, как правило, социокультурным контекстом и психологическими мотивировками, а расплата за грехи оказывается отнюдь не автоматической. Скорее наоборот. Если первая тенденция наиболее ярко представлена во Франции (и уже оттуда распространяется в глобальной массовой культуре), то вторая получила развитие преимущественно в США. Каноническое произведение здесь – «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Замысел ее экранизации вынашивал, как известно, еще Сергей Эйзенштейн в период пребывания в Америке на рубеже 20 – 30-х годов минувшего века. В своих разработках он даже предугадал распространение кинематографических форм внутреннего монолога («Камера скользнула внутрь Клайда…»). Однако роману Драйзера (как и социальной тенденции в целом) в кино повезло значительно меньше, чем авантюрным сюжетам.

В 1931 году роман экранизировал Джозеф (Йозеф) фон Штернберг. История Клайда Гриффитса, ставшего причиной гибели своей возлюбленной, от которой он действительно хотел избавиться ради удачной женитьбы и успешной карьеры, стала архетипическим примером «карьеры по-американски». Драйзер подал в суд на фирму «Парамаунт», обвинив ее в искажении замысла и в превращении социальной драмы в обычную уголовщину, однако иск проиграл, и фильм был выпущен на экраны.

Более удачной была версия Джорджа Стивенса, вышедшая на экраны в начале 50-х годов. Режиссер еще более свободно обошелся с романом, изменив даже имена персонажей (Драйзера к тому времени уже не было в живых), однако, его спасло блестящее исполнение главных ролей героя и его жертвы Монтгомери Клифтом и Элизабет Тейлор.

В 1980 году роман экранизировал культовый филиппинский режиссер Лино Брока. Его мотивы просматриваются во многих фильмах, созданных в период становления капитализма в разных регионах мира, где личные чувства приносятся в жертву социальному преуспеванию и богатству. Своеобразную рокировку американской трагедии в жанр российской комедии в нашей публицистике недавно предложила Татьяна Огородникова в книге «Брачный коnтракт, или Who is ху…», которая еще ждет своего экранизатора.

Об универсальном характере симбиоза секса и крови, любви и измены свидетельствует повсеместная популярность сюжетов, где муж и любовница (жена и любовник) убивают ставшего ненужным брачного партнера. В качестве доказательства достаточно привести экранизации детектива Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»:

1939: «Последний поворот», Франция, режиссер Пьер Шеналь;

1942: «Одержимость», Италия, режиссер Лукино Висконти (шедевр зарождающегося итальянского неореализма);

1946: «Почтальон всегда звонит дважды», США, режиссер Тэй Гарнет (в роли роковой женщины Лана Тернер);

1981: «Почтальон всегда звонит дважды», США, режиссер Боб Рейфелсон (незабываемый секс на столе Джека Николсона и Джессики Ланж);

1998: «Страсть», Венгрия, режиссер Дьердь Фехер;

2004: «Раскачай меня повыше, дорогая», Малайзия – Ирландия, режиссер У-Вей Хаджи Сари.

Возмутитель общественного спокойствия, недавно ушедший из жизни японский режиссер Нагиса Осима после «Империи чувств» (1976), темой которой была не столько измена (хотя она и имела место), сколько всепоглощающая роковая страсть, поставил «Империю страсти» (1978), где в восточных традициях поручил миссию возмездия призраку убитого супруга.

И все же наиболее совершенным воплощением этого классического сюжета мне кажется лента знатока провинциальной жизни француза Клода Шаброля «Кровавые свадьбы» (1973). Люсьен (муза режиссера актриса Стефан Одран) – жена мэра маленького французского городка, Пьер (Мишель Пикколи) – его заместитель. Их буйный роман приводит к убийству сначала жены Пьера, а затем и самого мэра. В прокуратуре герои объясняют, что пошли на убийство потому, что любят друг друга. «Почему же вы не развелись?» – спрашивает следователь. «Нам это как-то в голову не пришло». Этой фразой завершается фильм, который открывала цитата из Эсхила. Вот мы и вернулись в сферу древнегреческой трагедии.

Вспомним, что именно Шаброль на заре своей карьеры показал на контрасте столицы и провинции тесную связь между плотью и оружием, изменой и гибелью не столько виновного, сколько слабого, неконкурентоспособного партнера («Кузены», 1959).

Справедливость требует признать, что в контексте французской культуры любовная измена далеко не всегда приобретала трагические очертания. Помнится, другого классика «новой волны» Жана-Люка Годара цензура заставила заменить в названии фильма «Замужняя женщина» (1964) определенный артикль на неопределенный – дескать, нельзя изменщицу считать типичной замужней француженкой, тем более что героиню играла русская по происхождению Маша Мериль. Тридцать лет спустя Режис Варнье тем же неопределенным артиклем предварил свою «Французскую женщину» (1995) в блестящем исполнении Эмманюэль Беар. Она в тяжелые 40-е вела весьма беспорядочную сексуальную жизнь, забывая в пылу страсти даже о ребенке.

Крайние точки диапазона французского адюльтера дают фильмы «И слоны бывают неверны» (1976) – изящная комедия Ива Роббера, а также «Соседка» (1981) Франсуа Трюффо, где роковая страсть героини Фани Ардан к соседу, которого играет Жерар Депардье, неминуемо ведет к смерти.

Интересно, что оба варианта имеют и американские аналоги. Джин Уайлдер снял англоязычный римейк «Слонов…» под названием «Женщина в красном» (1984), а коллизия «Рокового влечения» (1987) Адриана Лайна по сути повторяет «Соседку», только место Депардье занимает Майкл Дуглас, а Ардан – Глен Клоуз.

Здесь самое время вспомнить, что Голливуд отличает значительно больший морализаторский пафос, даже в тех случаях, когда авторы и актеры заведомо стремятся шокировать аудиторию, как в первом варианте «Основного инстинкта» (1992) Пола Верхувена. Дуэль Майкла Дугласа и Шерон Стоун, где все друг друга предают и обманывают, могла бы считаться апологией измены, если бы не социокультурный контекст – закон общепринятой морали и здесь остается точкой отсчета. Более того, он работает и в жанрах и сюжетах, целиком построенных на вездесущем предательстве. Вспомним, как «Крестный отец» (1972, режиссер Френсис Коппола) Марлона Брандо увещевал слишком страстного сына Сонни (Джеймс Каан), что надо больше времени проводить с семьей – только так можно стать настоящим мужчиной.

Это приводит нас к более утонченным вариантам взаимоотношений, близким к русской культурной традиции. Диапазон здесь опять-таки достаточно широк: от «Лолиты» Владимира Набокова, будь то в варианте Стенли Кубрика (1964) или Адриана Лайна (1997), до «Осеннего марафона» (1979) Георгия Данелия и Александра Володина. Интеллигентный герой Олега Басилашвили не выбирает, а разрывается между женой и любовницей, наглядно демонстрируя относительность неверности и абсолют античного рока, неминуемо ведущего к смерти.

Отсюда и естественность парадоксальных решений. Измена жены укрепляет брак героев «Правдивой лжи» (1994, режиссер Джеймс Камерон) в блестящем исполнении ироничных Арнольда Шварценеггера и Джемми Ли Кертис, а убийство любовника мужем восстанавливает взаимопонимание между супругами в ленте Клода Шаброля «Неверная жена» (1969, на сей раз с определенным артиклем) и его римейке Адрианом Лайном, просто и без затей названном «Неверная» (2002). Нет худа без добра!

Кирилл РАЗЛГОВ.


 Издательский Дом «Новый Взгляд»


Оставьте комментарий

Также в этом номере:

Измена на экране
P.S.
Бди
На измене


««« »»»