На состоявшейся недавно пресс-конференции Каннского международного кинофестиваля была обнародована официальная программа фильмов в его основных разделах: от конкурсного показа до студенческих работ «Кинофонда». Сюрпризов было немного.
В конкурсе ни одного дебюта, все имена известны, одна русскоязычная картина немецкого белоруса Сергея Лозницы «В тумане» – амбивалентная партизанская история по Василю Быкову. Честь нашего кино спасла Таисия Игуменцева со своей вгиковской студенческой работой «Дорога на», а львиную долю в программе заняли ленты французских экспортеров из множества стран мира. Вне конкурса рядом оказались ветеран Бернардо Бертолуччи и недавняя сенсация Канн – Апичатпонг Веерасетакул из Таиланда. Среди возможных фаворитов – Жак Одиар и Дэвид Кроненберг, Михаэль Ханеке и Кен Лоуч, корейцы Им Сан-су и Хон Сан-су, европеизированный иранец Аббас Кьяростами и ветеран некогда «новой волны» Ален Рене. Знакомые все лица.
***
На этом фоне мне показалось интересным напомнить, как начинался Каннский фестиваль. Незадолго до указанной пресс-конференции мне удалось взять эксклюзивное интервью у его нынешнего Президента (и многолетнего Генерального делегата – главного отборщика фильмов) Жиля Жакоба, которому я задал один глобальный вопрос:
«Как развивался Каннский фестиваль и каково его будущее?». Ответ на первую часть этого вопроса я и предлагаю вниманию читателей. Полностью интервью будет включено в книгу «Мои фестивали», работу над которой я заканчиваю.
– Если начать с начала, фестиваль не был похож на нынешний. Это было до 1968 года. Хотя на рубеже 50 – 60-х годов фестиваль все же не был столь светским, как в первые годы. Первоначально тут собирались аристократической компанией, чтобы хорошо отдохнуть на берегу Средиземного моря. Жан Кокто собирал друзей и отправлялся в Канны. Кстати, фестиваль тогда проходил в сентябре, а не в мае, как сейчас. В середине просмотра Кокто мог подняться с места и заявить – пора поесть. Фильм приостанавливали и отравлялись на приятный и длительный обед. Потом возвращались и продолжали просмотр.
В те годы фильмы выбирал не фестиваль, а сами страны. И их официальные представители были заинтересованы в том, чтобы направлять в Канны картины, которые нравились их начальству, где та или иная страна показывалась в благоприятном свете. В то же время они не хотели, чтобы их страну показывали как-то не так в других фильмах тоже. Поэтому делегаты часто хлопали дверьми и покидали фестиваль со словами: «Как вы могли позволить показ такой клеветнической картины?». В свою очередь делегация той страны, которая представила критический фильм, тоже демонстративно покидала фестиваль, так как считала себя оскорбленной. Для директора фестиваля – тогда Робера Фабра ле Бре – это был кромешный дипломатический ад.
Человек он был очаровательный – художник и поэт, и пытался достойно выйти из безвыходного положения, тем более, что от этого зависело финансирование фестиваля, в те годы стопроцентно из государственного бюджета. А Министерство в любой момент могло заявить «У нас нет денег», или «Что это за безобразие, почему мы должны финансировать эти скандалы?» и фестиваль бы прекратил свое существование. Надо было нравиться Елисейскому Дворцу и одновременно не шокировать американских пуритан и Лиги защиты нравственности. Один из таких скандалов хорошо известен. Фотограф запечатлел американского актера Роберта Митчума в тот момент, когда он схватил за грудь юную старлетку, готовую на все ради славы. Снимок облетел весь мир, а Фабру Ле Бре пришлось взять свой посох паломника, сесть на самолет и отправиться в США объяснять, что сам фестиваль тут не причем.
Если вернуться в еще более далекое прошлое, можно вспомнить нищету послевоенных лет, когда не было ни бумаги, ни железа, ни бензина, а как-то раз от порыва ветра сорвалась крыша Казино, где в те годы проводился фестиваль на временной основе. Одним словом, это была постоянная катастрофа.
Если обратиться к тем годам, которые нас интересуют, – конец 50-х – начало 60-х годов, то тогда фестиваль в первую очередь опирался на актеров. Говорили: это фильм Ремю или фильм Фернанделя. В то же время фестиваль стал меняться под влиянием синефилии (любви к кино. – К.Р.), начали называть и имена режиссеров – Хичкока или Джона Форда. Последние были людьми чрезвычайно скромными, они подчеркивали, что делают свое дело и не более того. Форд снимал по три фильма в год и даже сам их не монтировал.
Процессы шли постепенно, накапливались изменения и в кино и в обществе, пока не грянул май 1968 года и все сразу изменилось. Останавливались заводы, перестал функционировать госаппарат, не работали бензоколонки – страна встала, и было бы противоестественным, если бы при этом фестиваль продолжался. Группа влиятельных кинематографистов специально приехала из Парижа, чтобы прекратить фестиваль. И им это удалось. На этот счет существуют знаменитые кадры, которые, кстати говоря, принадлежат бельгийской телерадиокомпании, французы все это не снимали.
Если говорить о телевидении вообще, до вплоть до 60-годов сохранилось записей на 75 минут, включая и кинохронику. Они у меня есть, но это капля в море. Ведь в начале в целях экономии операторов присылали только на церемонии открытия и закрытия, сохранились кадры министров, которые открывали фестиваль, и нескольких известных звезд в черно-белых одеждах (цвета тогда не было) на ступенях старого Дворца фестивалей, где, если и была лестница, то не парадная и чрезвычайно опасная.
Потом появился Де Голль, было подписано социальное соглашение с бунтующими и профсоюзами, Франция потихоньку пришла в нормальное состояние. В 1969 году опять собрались организовывать фестиваль, но очень боялись, что иностранцы не приедут. Ведь в предыдущий год их прогнали, а они затратили на эту поездку большие деньги, приехав продавать свои фильмы. Билеты на самолет, гостиницы, рекламные материалы – все это стоит очень дорого. Фавр ле Бре тогда в 1968 году собрал иностранных гостей и участников и обратился к ним с речью, объясняя ситуацию и извиняясь за причиненные неудобства. И все же на следующий год все приехали опять, в том числе и потому, что Каннский фестиваль уже начинал обретать влияние на кинопроцесс и киноиндустрию.
Одновременно усиливалась и критика официального фестиваля. Было создано Общество кинорежиссеров Франции, которое стало проводить «Двухнедельник режиссеров». Кинематографисты говорили: «Зачем нам этот официальный фестиваль, где показываются только фильмы давно известных и уже никому не нужных режиссеров?» При этом они, конечно, не называли Феллини, Антониони и Бергмана, но критика оставалась в силе. «А вот у нас, – говорили они, – каждый может приехать, взять бобины с пленкой подмышку, и показать свой фильм». Это была утопия, но атмосфера у них была действительно намного свободнее. Они наняли молодого способного человека – Пьера-Анри Дело. Вы его наверняка знали, он тридцать лет руководил Двухнедельником и тут же начал открывать новые имена: братьев Тавиани, немецкую новую волну – Вима Вендерса, Фолькера Шлендорфа, и многих других. Было ясно, что официальному фестивалю трудно с ним конкурировать.
К тому времени Фавр ле Бре начал уставать и плохо себя чувствовал. Надо иметь в виду, что в те годы составителям программ приходилось путешествовать по всему миру, никто ничего не присылал, не было ни DVD ни Blue Ray, ничего подобного. Поездки очень нравились Фавру ле Бре. Его жена была руководительницей балета Гранд-опера, он сам был балетоманом, увлекался балеринами. Вот он и следовал повсюду за гастролями Гранд-опера, в том числе и в Москву – столицу мирового балета, ходил в театр, а заодно смотрел и фильмы. В то время в каждой стране останавливались по две недели, что сегодня немыслимо. Он отправлялся в поездку по Аргентине и сидел там два месяца. Такие были возможности. Конечно, фильмы и присылали, но поскольку их отбирали сами страны, у фестиваля даже не было права голоса.
Когда у Фавра ле Бре начались проблемы со здоровьем, стремясь сохранить контроль над фестивалем, он сделал себя его Президентом и нанял критика Мориса Бесси, которого в 1972 году назначил Генеральным делегатом. Бесси понял, что так больше продолжаться не может. С одной стороны, его поджимала конкуренция Двухнедельника режиссеров, с другой – травмировала необходимость показывать фильмы, которые ему не нравились. На посту Генерального делегата он оставался не долго – всего пять лет, но совершил своеобразную революцию, заявив, что отныне фестиваль будет сам отбирать фильмы. Многим странам это не понравилось, но Бесси все же добился своего. И тут же все остальные фестивали тоже заявили, что сами будут отбирать фильмы по примеру Каннского.
Здесь было много трагикомических ситуаций. К примеру, когда Бесси приезжал в Москву, чтобы посмотреть фильм Тарковского или Иоселиани (я сам этим занимался в дальнейшем), чиновники ему любезно предлагали посмотреть произведение Бондарчука. «Но я хочу посмотреть новые картины Тарковского и Иоселиани», – говорил Бесси. «Конечно, мы вам их покажем», – отвечали чиновники и показывали, выбирая самые большие кинотеатры, чтобы продемонстрировать размах советской киноиндустрии. Когда же дело доходило до отбора, были диалоги следующего типа:
– На фестивале будет Бондарчук.
– Но я отобрал Тарковского.
– Об этом речи быть не может.
– Зачем же вы мне его показывали?
– Чтобы доставить вам удовольствие…
В мое время было то же самое. Например, я прошу показать «Листопад» Иоселиани. Мне отвечают, что копии в Москве нет, фильм еще не закончен.
– А где есть копия?
– В Тбилиси.
– Хорошо, я поеду в Тбилиси.
– Но это невозможно. Мы привезем копию в Москву.
В последний день оказывалось, что это «не получилось». И так было со многими прекрасными поэтичным фильмами. Была «холодная война». У тебя конфисковывали паспорт. Давали переводчика, а ты задавал себе вопрос, не пишет ли он на тебя доносы или он, наоборот, диссидент. Как-то мой переводчик попросил у меня французский словарь – хотел лучше выучить язык. Словаря у меня не было, я давал ему газеты. Одним словом, атмосфера была тревожной.
В общем, со временем фестиваль завоевал независимость и авторитет и стал сам отбирать фильмы. Вместе с тем, у Мориса Бесси возникли проблемы с кинематографистами. Слухи и сплетни я приводить не буду, но в 1977 году его вынудили подать в отставку и тут появился я, как фигура компромиссная, как кинокритик и синефил, который сможет найти высококачественные фильмы, а не только голливудские суперпродукции. С другой стороны, я поработал и в киноиндустрии, что позволило мне правильно организовать и позиционировать фестиваль.
Свою задачу я видел в том, чтобы сочетать открытие новых имен с показом фильмов выдающихся режиссеров. Отсюда создание премии «Золотая камера» за лучший дебют, организация программы «Особый взгляд», а позднее Кинофонда для конкурса студенческих фильмов и подготовки новых проектов и т.д. С другой стороны, важно было сделать фестиваль независимым. Если независимости отбора фильмов мы добились, то до независимости политической и тем более финансовой было еще далеко – 90 процентов нашего бюджета составляли деньги из бюджетов разных уровней – от государственного до местного.
В 1984 году после смерти Фавра ле Бре Президентом фестиваля стал Пьер Вио – крупный государственный чиновник. Он был Председателем Национального киноцентра, а до этого – президентом Счетной палаты. В целом он был со мной согласен, но просил проявлять осторожность и справедливо предупреждал, что если нам удастся получить 10 процентов бюджета от частных компаний, государство тут же сократит нам финансирование на те же 10 процентов. Так происходит повсюду.
Я ему доказывал, что через 10 – 15 лет у государства денег уже не будет, в чем, как выяснилось, тоже не ошибался, предвидя нынешнюю ситуацию.
У меня было три пути поиска нового финансирования: организация кинорынка, который начал тут же стремительно расти, использование ресурсов телевидения со всеми вытекающими отсюда последствиями и подписание глобальных соглашений о партнерстве, которые вызывали наибольшие опасения.
Что касается телевидения, то фестиваль получал дотацию в 60 тысяч франков от государственного канала Франс-2. Когда я предложил попросить у них сумму побольше, Вио согласился, но предупредил: «Не увлекайтесь!» Когда я пришел с предложением от «Канала-плюс» (который до сих пор сохраняет монополию на съемки фестиваля. – К.Р.) на 800 тысяч франков, он, скрепя сердцем, согласился, но предупредил: «Вот увидите!». Я ничего такого не увидел, поскольку государство начало сокращать финансирование значительно позднее. А пока была установлена норма: 1 франк частных вложений на 1 франк государственной субсидии.
Предвидя банкротство государства, я поставил своей целью иметь 100-процентный резерв на тот случай, если вновь произойдет нечто подобное маю 1968 года и фестиваль не состоится вовсе. Ведь и в этом случае надо будет заплатить всем зарплату (а у нас работает полторы тысячи человек), и вернуть все деньги партнерам. Этого я тоже добился, но значительно позднее.
