Предлагаем вашему вниманию фрагмент главы «The American Experimental Tradition and Its GodFather John Cage» из книги Джона Роквелла «Вся американская музыка» (John Rockwell «All American Music, Composition in the Late Twentieth Century’), Нью-Йорк, 1983. Перевод выполнен Екатериной ЛЯТОВОЙ.
Ренек, Баббит и Картер, все принадлежали, так или иначе, к мейнстриму западной арт-музыки. Каждый является индивидуальностью, каждый пытался создать музыку двадцатого века, которая представляла собой некий вклад в этот мейнстрим. Даже Баббит, чистый исследователь, стал частью этой традиции. Думаю, тем же является и Джон Кейдж, или так это будет звучать с точки зрения музыковеда через лет двести – у историков есть способ идентифицировать причинные связи, которые, как предполагается, имели место в тот момент.
Кейдж может думать о себе как о борце с предрассудками, так он, конечно, воспринимается теми, кто ненавидит его творчество, а идеи считает абсурдными. Но сегодня ясно, что его влияние стало некой формой обновления в музыке.
Для современной экспериментальной музыки Кейдж – основоположник, икона. Его влияние неоспоримо и признается даже оппонентами. Здесь есть те, кто желает, чтобы вся ‘far-out’ музыкальная сцена просто исчезла. Они считают, что это «опухоль», эксцентричная ошибка; также как некоторые эксперименталисты отрицают сериализм, называя его вышедшей из-под контроля венской экстравагантностью. Традиционалисты критикуют оба лагеря, и справедливо находят сходство между систематичным абстракционизмом Баббита с его теорией свернутых сетов и Кейджем с его орнаментикой и I Ching. Но все они признают в Кейдже лидера музыкального движения, которое имело огромное значение, особенно в США.
Однако прежде чем мы рассмотрим Кейджа как такового, было бы полезно вспомнить о его предшественниках. Это не отнимет у него известной уникальности, но дополнит нашу историческую картину. Если бы американская Арт-музыка – музыка, которая говорила голосом своей страны и была услышана всем миром – являлась всего лишь масштабным продуктом эксцентричных отшельников, то историки могли бы до сих пор обращаться к этим одиночкам, ссылаясь на похожесть их методов и стилей. Даже на заре развития стиля, творческие активисты и деятели жили в главных столицах – Рагглс, например, в Нью-Йорке, и с течением времени откладывали свое уединенное существование. Иные по началу были окружены изоляцией, но, в конечном счете, сила гравитации притягивала их в столицу. Популярным местом их отступления стали Новая Англия и Калифорния. Оба центра славились своими качествами космополитанизма и толерантности, а кто-то сказал бы и эксцентричности. Кроме всего прочего, Новая Англия выпустила таких мастеров, как Айвз и Рагглс. Калифорния может претендовать на Кейджа, продукт Лос-Анжелеса, который прошел через Сиэтл прежде чем, наконец, прийти в Нью-Йорк. Также это Кауэлл, Лу Харрисон, Дэн Радхьяр, Гарри Парч, Терри Райли и Полин Оливерос.
Всех этих композиторов можно «обвинить» в том, что каждый был индивидуален в своем стиле. Их не очень интересовали труды предшественников, но большинство имело непосредственное влияние на последователей – композиторов моложе, которые равнялись на них. Мало кто заботился о том, чтобы совершенствовать разнообразие и усложнять технику. Вместо этого они сделали выбор создавать только то, что служило бы средством выразительности, хотя их восприятие могло быть сдавлено технической слабостью. Иногда кажется, что мы стали музыкальной страной Мусоргского с редкими драгоценными единицами Римских-Корсаковых. Возможно, Америке чего-то не хватало, что к лучшему. Как раз Картер сказал, чего не хватало Америке: интеллектуального резонанса среди равных, чтобы дать свободную от предрассудков критику и оценку.
С другой стороны, лучше Мусоргский, чем Римский; лучше несовершенный гений, чем непревзойденное мастерство. Достоинство этих одиночек – это достоинство Америки самой по себе – готовность рискнуть создать новое, создавать бесстрашно, погрузиться в опыт, который европейцы, учителя, или родители могли бы не одобрить. Эти композиторы культивировали музыкальные традиции вне зависимости от Европы. Они получали удовольствие от новых научных исследований и развития своего потенциала, и, прежде всего, позволяли своим открытиям менять предположение о том, что есть музыка. Они категорически отказались ограничиться определениями из учебников о сущности музыки или о роли композитора в ней.
Я говорю об этих композиторах как об отшельниках, потому что они вышли из традиций американского экспериментализма (рассвет которого приходится на двадцатые и тридцатые годы), прежде чем его отклонила волна популистов в середине тридцатых, и подавили американские сериалисты поздних пятидесятых–шестидесятых. Крестный отец этой первой волны экспериментирования, человек, которому Кейдж всецело и добровольно обязан – это Генри Кауэлл.
Влияние Кауэлла на американскую музыкальную жизнь было притуплено сексуальными предубеждениями того времени. В 1936 году он был осужден за «развратные действия с несовершеннолетним подростком», по словам газеты «Сан Франциско Хроникал», и отправлен в тюрьму «Святой Квентин» на 4 года; по освобождению он до сих пор живет в атмосфере неодобрения, хотя был реабилитирован в 1942 году. К сожалению, до сих пор музыкой Кауэлла пренебрегают, но совершенно ясно, что в итоге он займет место одного из великих американских композиторов. Кому любопытно узнать, чего Кауэлл достиг, нужно всего лишь найти его диск «Романтический квартет» (Quartet Romantic), записанный в студии звукозаписи ‘New World Records”. На нем одна композиция такой трудности, которая, по сути, могла бы быть исполнена только музыкантами в наушниках, таким образом, чтобы они сами задавали себе темп против электронных точных «метрономных дорожек». Еще сложность музыки Кауэлла в том, что она никогда не заявляет о себе. Эта музыка совершенно понятна и общедоступна со всеми своими секретами. Позднее, он занимался поисками связующей нити между своими идеями и западной фолк-музыки, а также музыкальными традициями всего мира, и в этом он снова был пионером.
Отвлекаясь от его музыки, которая редко игралась после того, как он сам остановил ее продвижение, Кауэлл, вместе с тем, вдохновил других композиторов своим произведением в журнале «Musical Quarterly» и своим музыкальным издательством New Music Edition1, которое позже Кейдж назовет «независимое, следовательно, политически не сильное». «То, что было ярко экспериментальным, не одобрялось “Лигой композиторов” и “ISCM”2», добавит Кейдж. Кроме того, у Кауэлла была еще и книга «Новые музыкальные ресурсы», где он смело пророчил огромное количество музыкальных направлений. Позднее из этой книги молодые композиторы будут черпать различные музыкальные приемы от тональных серий до случайной музыки.
Книга была опубликована в 1930 году, хотя Кауэлл начал ее писать в начале 1916, когда ему было 19 лет.
Среди многих, кто подвергся его влиянию был и Конлон Нанкарроу (Conlon Nancarrow).
Сегодня люди представляют себе «современную американскую музыку» такой, какой она стала выглядеть в своих поздних проявлениях. Легко забыть, что между войнами существовала активная американская современная музыкальная сцена, и не только в Нью-Йорке. В это время наиболее деятельны «Лига композиторов» и «ISCM». В совместном проекте конца 20-х – начала 30-х годов Компленд и Сешнс проводят концерты современной американской музыки. Выступают такие дирижеры как Серж Кусевицкий и Дмитрий Митропулос, создавшие, возможно, не такую активную сцену как сегодня, но, думаю, более творческую. В те дни современные американские композиторы обращались к своим коллегам-музыкантам и интеллектуалам теми способами, которые нынче встречаются редко.
Таким образом, Кейдж, родившийся в 1912 году, не возник на горизонте случайно. Он вышел из традиций. И как это не странно, обучался у Кауэлла и Шёнберга в Лос-Анжелесе, хотя был шумным учеником, и интересовался больше ритмом, нежели гармонией. Свой первый шаг, пока слабый, он оставил на Западном Побережье, выступив с композициями для ударных, которые в дальнейшем продвигались такими музыкантами как Эдгард Варес (Edgard Varese) и Кауэлл (Cowell), распространялись музыкантами с многообразным творчеством такими как Харрисон (Harrison) и Карлос Шаве (Carlos Chavez). А следующий свой шаг он сделал в Нью-Йорк в 1942 году, что явилось началом его долгого десятилетнего сотрудничества с Мерс Каннингемом, и периодом появления его зрелых работ.
Как и в случае с Кауэллом, кейджевская теория поощрения молодых композиторов и личностей сослужила добрую службу скорее в том, что очертила круг его влияния, нежели собственно для его музыки. Что касается Кауэлла, то есть надежда, что его музыкальный ассортимент в целом продемонстрирует очевидную логическую последовательность, что и те несколько пьес известных до настоящего времени. А что до Кейджа, то у него есть немало аккуратных и искусных музыкальных композиций периода тридцатых – начала пятидесятых годов, напоминающие наброски и пробы; они могут быть воскрешены и доработаны. Но в общем и целом Кейдж не испытывал недостатка в своих проявлениях. Оценки, которые уже были поставлены его работам, могут претерпеть некоторые изменения в результате смены позиции и суждений последующих поколений, но не от повторного открытия его музыки. С течением времени музыка Кейджа выдержала изменение стиля и выразительности, как почти у всех композиторов. Но в его случае, изменения были радикальными: полностью трансформировался метод, исполнительские средства воздействия и собственно звук. Что осталось постоянным, так это его дух, ищущий приключений, его стремление казаться новым, свежим и даже возмутительным, и его медитативная эпистемология.
Самые выдающиеся пьесы ранних лет – это композиции 1930 – 40-х годов для ударных и подготовленного фортепьяно. Партитура для ударных до сих пор звучит привлекательно своими ритмичными изобретениями. Кейдж был не единственный и не первый в своих исследованиях подобных эффектов. Популярные и исполняемые композиции полны энергичных шумов и невесомой изысканности. Они демонстрируют ощутимую любовь к звучности и ритму, нередко исполняются и сегодня.
Когда музыка достигает таких изощренностей ритма, даже империалисты – защитники западной арт-музыки – те, кто до сих пор рассматривают все остальные традиции, включая поп- и фолк-музыку в рамках собственно Запада как «примитивные»; даже они обязаны признать, что Запад отодвинут. Для этого найдется довольно причин, и в первую очередь, потребность в твердом ритме, при котором несколько музыкантов отчетливо проигрывают вертикальные аккорды. Так в XIX веке – в период господства оркестров – оттачивалось мастерство синхронизации. По той же причине ритмы балинезийского гамелана так же просты как индийская или африканская музыка. Но если бы композитор сделал нотную запись той сотни индивидуальных оркестровых партий с их ритмической сложностью, которую представляет собой индийская рага, то в результате получился бы хаос.
Существуют и другие жертвы, принесенные для общего впечатления аккуратности Западной музыки, в первую очередь в области микротональных тонкостей. Эти тонкости воплощены в лирическом сольном концерте и орнаментике инструментов с переменным шагом таких как виолончель. Но сила движения уходит от внутреннего изящества в пользу крупным, четким, упрощенным звуковым блокам, с точностью проходит через четко упорядоченные комбинации индивидуальных партий, каждая из которых играется музыкантом, строго ограниченном в личном самовыражении. Отсюда вытекает невроз оркестровых музыкантов сегодня, которых обучили как солистов, а заставили функционировать в качестве мелких деталей в анахронической музыкальной машине.
Кейджевская музыка для «подготовленного фортепиано» стала продолжением его пьес с ударными инструментами. «Подготовленное фортепиано» изобрел Кауэлл, а Кейдж усовершенствовал таким образом, что фортепьяно теперь содержит вариации звука пианино, «очищенного» молотками и иными средствами, которые располагаются между струнами инструмента, а так же включает перебирание тех струн и ударение по ним прямо рукой. Эти произведения наполнены тем же очарованием как и музыка гамеланского оркестра Рубе Голдбергского (Rube Goldbergian) с его причудливым монотонным шагом и нежным тембром. Подобная музыка, возможно, будет исполняться дольше других его творений, которые осядут на библиотечных полках. Время от времени такие композиции захватывают Кейджа вплоть до 1954 года.
От его первых ритмичных произведений к вариациям со свободной формой в зрелом творчестве не было резкого скачка. Существовал переходный период, включающий в себя ряд традиционных работ, которые отражали восточное философское влияние, но еще не превратились в потенциальный метод сочинения музыки. Это такие партитуры как «Времена года» (The Seasons) – балет для камерного оркестра (1947) и «Струнный квартет» (1950). Оба произведения изображают циклы природы с восточной точки зрения, имеют тихую медитативную ауру, но опять же остаются работами традиционно обученного западного композитора.
Однако в начале пятидесятых годов, Кейдж начинает игнорировать традиции. К этому времени число его работ увеличивается до огромного, музыка завоевывает все новые сферы или, как можно еще сказать, соблазняет их. Существуют графические нотации – эксперименты в нотной записи, поиск способов вдохновить музыканта, а не управлять им, и, таким образом, привлечь для совместного творчества театрально-ориентированных исполнителей, таких как Бертрам Турецкий – контрабасист-виртуоз или Макс Нойхауз – в то время, когда он был еще музыкантом. Здесь есть совершенно концептуальные пьесы, в которых философская основа является более важной, чем собственно звук. Вершиной этого жанра была композиция «4’33» (1952), «Пауза для некого инструмента или инструментов», в которой исполнитель сидит перед инструментом и ничего не играет, и таким образом приглашает публику поразмышлять над многообразием воображаемой тишины. Часто в последние годы Кейдж использовал метод случайностей, зачастую привлекая композицию I Ching, чтобы помочь определить своеобразный композиционный выбор.
Некоторое время Кейдж активно занимается электронной музыкой. Этому интересу предшествовали пробы с вариационным механическим звуком, как в его композиции «Воображаемый пейзаж № 1» (Imaginary Landscape No 1) 1939 года, которая включает партию для проигрываемых граммофонных пластинок с варьированием скорости.
Электронные произведения, чаще созданные в сотрудничестве с другими композиторами, представляют собой широкий спектр музыки: от этюдов для синтезатора до пьес, которые уже более или менее зависят от компьютера. Но их чаще рассматривают иначе: как Хепенинг или общедоступную случайность. В небольшом масштабе и если выразиться претенциозно, то Кейдж (с ассистентом от Айвза) открыл то, что могло быть названо цирковым концертом, в котором множество людей делают много разных вещей одновременно, и все это в угоду радостной какофонии. Примеры тому «Atlas eclipticalis» (1961) для ансамбля из восьмидесяти шести инструментов», «Вариации IV» (Variatons IV) (1963) для «некоторого, неважно какого, количества музыкантов» и «HPSCHD» (1967-9) для клавесинов от одного до семи и компьютеризированных магнитофонов от одного до пятидесяти одного, полная версия которого наполнена комнатными играми, аренами для многочасовой непрерывной игры.
Совсем недавно Кейдж сосредоточился на создании аскетической соло коллекции. «Астральные этюды» (Etudes australes) для фортепьяно и «Этюды свободного человека» (Freeman etudes) для виолончели, в которых рафинируется случайность до почти божественно чистой тоски.
Музыка и философия эстетики – едва ли единственные интересы Кейджа. Графические нотации были всего лишь первым шагом в упорном продвижении своих творческих идей в визуальную сферу. В последнее время, вдохновленный поэтами Кларком Кулиджем и Джексоном Мак Лоу, которые воспользовались его музыкальными методами в искусстве слова, Кейдж и сам становится активным поэтом. Но многие его лекции и беседы, которые были собраны в ровный поток книг, зачатый в 1961 году книгой «Тишина» (Silence) представляют собой индивидуальные формы акустических произведений искусства. Примером служит один из таких опусов «Неопределенность» (Indeterminacy).
И, наконец, он долго оставался горячим микологом, преследуя цель доказать, что гриб сам по себе эстетичен.
Подобная деятельность возбуждает желание исследовать почти все. Но не все интересно слушать, особенно музыку последних двадцати пяти лет. Ни «музыка для ушей», ни «музыка для глаз», но, наверное, «музыка для головы» – вот что наиболее интересно: идеи для музыкальных произведений, нежели музыкальные произведения сами по себе. Природа эстетики Кейджа не берет во внимание значение законченного искусства и сфокусированной точки зрения. Она зависит от публики, которая формирует эту точку зрения, и нет сомнений, что публика извлекает гораздо больше многоцелевой интеллектуальной пищи от размышлений над работами Кейджа, чем от большинства серийных академических произведений.
До сих пор, Кейдж показывает возмутительное равнодушие к тому, как его музыка в действительности звучит, что в свою очередь демонстрирует любопытный параллелизм с Баббитом и его последователями, хотя в остальном является его полной противоположностью.
И Баббит, и Кейдж не питали особых чувств к тональной музыке. Оба считали, что абстракция может дать толчок и расширить сознание слушателя и усилить восприятие. Работы обоих композиторов могут иногда быть восприняты как поле чистой абстракции, близкое к случайной компановке Джексона Поллока (Jackson Pollock) и других нью-йоркских абстрактных экспрессионистов.
Баббит начинает свой абстракционизм через высшую сферу тщательно обдуманной теории. Кейдж кидает кости, обращается к I Ching и накладывает полупрозрачные нотные листы на карту звезд, а в своих самых ранних работах экспериментирует с математическими формулами. Каждый стремится создать обособленный поток звуков, который дизориентирует, а порой даже наскучивает слушателям. И в самом деле, с этой точки зрения, Кейдж чище, чем Баббит, поскольку (и в то же время) более скучный.
Но в отличие от Баббита, Кейджа волнует создание перцепционных отношений между композитором, музыкальным произведением и публикой. Он считает, что музыка никогда не звучит просто так. Музыка – это приглашение изменить способ восприятия мира. И эта мысль прослеживается в его книгах, где он может сформулировать «дидактический элемент в моем творчестве». И он достиг этого, получив огромнейшее влияние. Обращение всплывает несмотря, а может быть потому что, способ, которым он пользуется и прикладывает к музыке – это замена нормальных обозначений их техническими подобиями: шутки, реконструкции случайных паттернов и т.д. Композитор за композитором ссылаются на первую прозу Кейджа «Тишина» в качестве конструктивной для реализации ставших теперь известными других возможностей, они ждут экспериментов – других способов сочинения композиций, нежели преподаваемых им в консерватории. Или даже способы сочинения музыки вовсе без формального обучения.
«Тишина», которая объединяет много кейджевских работ с 1939 по 1961 годы является сегодня весьма любопытным для чтения. Кейдж – не стилист отполированной прозы, так же как и не профессионал как композитор. Его идеи противоречивы, неотделанны и полуграмотны. Кейдж премного восхищается писателем Джеймсом Джойсом и основывается на нег в своих композициях «Ревущая оратория» (Roaratorio, 1980) и «Финнегэнс Уэйк» (Finnegans Wake). Но стремление Кейджа слить свободный поток сознания со словесными пьесами и аллюзиями чистой поэтики Джойса едва ли может быть реализовано.
Есть еще много тем для осмысления, однако совершенно очевидно, что поколение американских эксперименталистов шестидесятых было вдохновленным и творческим поколением. Их обращение вдохновлено Дзеном, несет почтение природе, анархическое и оптимистическое, но не произносимое. Некоторые избранные цитаты, выбранные случайно – как любил Кейдж:
«Новая музыка – новое восприятие». «Тишина становится чем-то еще, ни тишиной совсем, а звуками, обволакивающими (эмбиент) звуками».
«Любая попытка исключить иррациональное, сама по себе иррациональна. Многие стратегии сочинения музыки, которые полностью «рациональны», на самом деле иррациональны в своей крайности».
«Мы должны создавать музыку, которая будет как обстановка, то есть станет частью шума окружающей среды».
«В Дзене говорится: «Если что-то делать становится скучно уже через две минуты, попытайся делать это четыре минуты. Если по-прежнему скучно, продолжи до восьми, шестнадцати, тридцати двух минут и так далее. И со временем ты поймешь, что это не скучно, а, наоборот, весьма занимательно».
«Новизна наших работ заключается в том, что они уводят нас от нашей обособленности, от простых личных человеческих интересов к миру природы и общества, которые являются частью нас самих. В наши намерения входит утвердить эту жизнь, не выискивая порядок из хаоса, а утверждая, что совершенствование в созидании; просто осознать эту жизнь, в которой мы живем, которая превосходна, если человек живет своим умом, слушает свои желания и поступает в согласии с собой».
«Наивысшая форма ответственности есть безответственность, а это значит, что надо спокойно переложить часть ответственности на других и все будет хорошо».
«Все Время в нашем мире расходуется на изучение музыки, и едва ли находится время на саму жизнь».
«Если кто-то поддерживает словесную «музыку», то он находит и другое слово для всего остального, что входит в нас через уши».
«И вот мы здесь. Позвольте сказать “ДА” нашему совместному присутствию в Хаосе».
«Тот день, когда с собой в лес я взял компас, истинно был потерянным днем».
«Правда заключается в том, что мы не ведаем, что творим; и как мы умудряемся лепить эту правду, когда она и без того существует».
«Полагаю то, что мы делаем – это исследуем пространство; пространство это безгранично и без качественного различия, а со множеством различий, поэтому мы приходим от суждения к осознанию».
«Это пространство – не просто пространство музыки; восприятие – не просто звуков, которые кажутся бесполезными, уродливыми и искаженными; – это пространство человеческой осознанности, и – это восприятие, в конечном счете, себя самого, присутствующего загадочно, мимолетно на этой безграничной случайности».
«Содержание наших умов было чем-то похожим на те японские садики, обложенные камнями».
«Что нам нравится? Нам не нравится быть затянутыми эмоционально».
«Цитирую: «Цель музыки успокоить разум, соответственно делая его восприимчивым к духовному воздействию».
«Я теряю способность создавать связи, потому что те, которые я создаю, так умаляют естественную сложность».
«Мы не пытаемся вложить наши эмоции в кого-то еще. Таким способом «поднимают толпу», и, думаю, эти эмоции так и остаются на поверхности и превращают человека в животное».
«Я не вкладываю в произведение структуру; она возникает в человеке, постигающим ее в себе. Следовательно, здесь не встает проблема понимания, а возникает возможность осознания».
Эти высказывания, подхваченные другими, присутствуют не только в этой книге, но и в последующих коллекциях Кейджа. Они говорят о сильном влиянии на его ход мыслей восточного мистицизма – и роли Кейджа, в распространении этой философии в Америке. Дзен Буддизм был его первым вдохновением. В конце 40-х – начале 50-х Кейдж посещал лекции Дайсетз Сузуки (Daisetz Suzuki), которые явились основным источником по Дзену не только для него, но и для Алена Гинсберга (Allen Ginsberg) и «Битс» (The Beats).
Кроме Дзена, среди вдохновителей Кейджа были индийские религии, а также средневековый западный мистицизм, особенно Майстер Экхарт (Meister Eckhart). Главной задачей для Кейджа является медитативное следование природе вопреки агрессивному навязыванию индивидуального сознания природе, обществу и человеку. Это полностью противоречит западному (фаустовскому) человеческому Эго, противопоставляющему себя космосу.
Сопутствующее понятие искусства, лишенное бесполезной риторики и своих лишних сущностей – это не новая мысль, демонстрируемая еще Баухаузом (Bauhaus)3, неоклассицизмом и сериализмом, всеми обозначенными модой двадцатых с ее стремлением « к новой объективности». Тем не менее, ориентированная на Восток, исполнительская идея Кейджа с его минималистским порывом, была на самом деле новой.
Ориентализм сам по себе оказывал длительное влияние на Западную музыку, по крайней мере со времен увлечения «турецкими» барабанами, треугольниками, кимвалами и расплывчатой модальностью Дальнего Востока в Венне конца XVIII века (например, увертюра Моцарта «Похищение из гарема»). Пристрастие композиторов ко всемирной музыке увеличивалось пропорционально тому, как развивался и доминировал западный империализм. Эрик Сати (Erik Satie), оказавший основное влияние на Кейджа среди западных композиторов, был сам по себе глубоко поглощен восточной культурой, которая наполнила весь Париж на повороте века. Восточные тембры и колоритная экзотика стали частью основного капитала в ремесле композитора. Восток в качестве экзотического места действия стал настоящим коньком для оперных сетов, а для таки как «Аида» и «Мадам Баттерфляй» – кульминационным моментом. Подобными же средствами стали фольклорные мелодии той или иной страны.
Ориентализм Кейджа был другим. Он был более пронизывающим как настоящее проявление скрытого мощного религиозного течения, которое разделило историю американской музыки на две части. В некоторые пьесы для подготовленного фортепьяно был включен гамелан. Но большинство музыкальных произведений Кейджа не имеют ничего общего с каким-либо восточным стилем. Вместо этого, он находит свое основное вдохновение в восточной философии и религии, и дает своей музыке новую индивидуальную форму.
Его настойчивость, выражается в том, чтобы заставить слушателя самому создать свой музыкальный опыт, и это имеет глубокое влияние. Творческий слушатель может приложить свое творчество как к симфонии Бетховена, так и к тоскливой материи музыки Кейджа. В свое время также упорствовал и Бетховен, пытаясь заставить слушателя быть все менее самоуверенным. Конечно, наравне с этим в обществе существует застойность в отношении композиции, пассивность перед лицом бездарности и полного мошенничества, позволяющая многим «плохим» музыкальным композициям сочиняться и исполняться. Кейдж считает, что в стимулированном творчестве композитор и слушатель приобретают намного больше, чем теряют. А та самая идея о том, что усиление восприятия с помощью медитативной концентрации намного благороднее, чем идея воздействия на восприятие с помощью усиления конфронтации противоречий – пуританская позиция эстетики Баббита.
Кроме всего прочего, обращение Кейджа к молодым композиторам позволяло им делать крайне дурацкие вещи, чего бы они не захотели. Некоторые и делали чертовски дурацкие вещи. Но Кейдж позволял себе свойственное ему американское чувство юмора и эксцентричную личную свободу к украшениям, и помогал создавать всю субкультуру американской новой музыки, которая проявлялась так необычно. Так что для начала Американские отшельники получили контекст, в котором работать, группу сочувствующих единомышленников и резонанс с Картером, который так страстно желал, чтобы его музыка была очень особенной.
Сам по себе Кейдж со своей мнимой пассивностью на самом деле активен в создании той поддерживающей системы, особенно в качестве покровителя, что он и делал как музыкальный директор Каннингема. Некоторые заметные композиторы работали с ним постоянно, среди которых были Дэвид Тьюдор (David Tudor), Ирл Браун (Earle Brown), Кристиан Вулфф (Christian Wolff), Мортон Фельдман (Morton Feldman). Из них четверых наиболее выразительным был Фельдман. А в конце 70-х в действующей студии Каннингема Кейдж также обеспечивал место для репетиций перфомансов нью-йоркских эксперименталистов почти всех направлений.
Заканчивая свою дискуссию об Элиоте Картере, я говорил о том, что иногда изоляция может маскировать глубокий карьеризм. То же высказывание Виргиля Томсона в своем эссе «Кейдж и коллаж нойса» было нацелено на Кейджа. Томсон объявил музыку и идеи Кейджа «однорельсовым тоннелем ведущим только к «технологической ярмарке» (dadget fair). Он высказывается о Кейдже как о «профессиональной известности», о его «вечной напористости», о его музыке как «эмоционально плоской», о его «слабом и алогичном звуке», о его «монорельсовом сознании и турбинном двигателе безвозвратного локомотива карьеризма». Кейдж Томсона далек от буддисткого спокойствия.
Кейджа ранит такая критика. Некогда он стал со-писателем биографии Томсона, но теперь разорвал с ним дружбу. Он гневно протестует против идеи о том, что его настоящее влияние будет чувствоваться прежде всего в его эстетике, нежели в искусстве. «Я не думаю, что критика, сказанная в мой адрес справедлива», спорит он. «Я считаю, что идеи важны, но и музыка важна тоже».
Но, возможно, что его творчество будет значить больше, чем эстетика и музыка вместе взятые. «Личность – это хрупкая вещь, на которой строится искусство», однажды написал Кейдж. Ему кажется, что он создает свое самое непосредственное и трогательное воздействие сквозь свою собственную личность: типичная американская усмешка, жесткая привлекательность его детского лица, спокойствие, озорное остроумие его публичных выступлений. И, наконец, как и с Картером косвенно было замечено, что человек, который хотел бы сделать себе карьеру – это тоже традиционный американский путь. И нет ничего беспрецедентного в том, что композитор защищает восточную медитацию, самоотречение и спокойное овладение своим гигантским эго – век назад то же делал Ричард Вагнер. Был Кейдж или нет настоящим приверженцем медитации – его религиозность имеет отношение только к нему самому. Возможно, для его души – это было бы лучше, чем суета и дерганья вокруг своей композиторской карьеры. Но огромное влияние Кейджа на американскую музыку было бесспорно полезно и обогатительно. А томительное напряжение между творцом и его произведением может, в конечном счете, привести к концу творчества и не только для него, но и также для нас – слушателей.
Музыкальное издательство New Music Edition основано Кауэллом в 1927 году. Кроме собственных изданий в нем публиковались партитуры Айвза, Рагглса и др. современных композиторов США.
ISCM – Международное общество современной музыки (ISCM) – это объединение организаций из 50 стран мира имеющих цель продвижения и исполнения современной академической музыки – музыки нашего времени. ISCM создано в 1922 году в Зальцбурге и с самого своего основания проповедует уважение к эстетическому и стилистическому разнообразию.
Ба́ухаус — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре. Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. В 1933 году школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса, считая школу рассадником коммунизма).
