…Я шел на встречу с актером Всеволодом Абдуловым. Да, да, с тем самым Абдуловым, который играл когда-то в знаменитом спектакле с участием мхатовских “стариков” “Соло для часов с боем”. И на сегодняшний день – не знаю, конечно, кому как, – но лично мне этот актер представляется как бы “последним из могикан” того, доефремовского МХАТа. Ведь ушел он из театра практически в то же самое время, когда начали уходить и сами “старики”.
Сейчас уже, наверное, мало кто помнит – за исключением, разве что, театроведов и старых поклонников – немалое количество ролей в театре и кино, сыгранных Всеволодом Абдуловым. К сожалению, этот актер известен сегодня больше по фильму “Место встречи изменить нельзя”, по многочисленным закадровым работам по озвучанию кинофильмов и мультипликационных лент да по немногим телевизионным интервью, связанным в основном с творческой деятельностью В.С.Высоцкого. Вот, кажется, пожалуй, и все. Все, что нам предоставляют наши средства массовой информации.
А ведь Абдулову когда-то посчастливилось не только играть в “первом театре страны”, но и быть партнером по сцене таких актеров, как Б.Н.Ливанов, П.В.Массальский, В.Я.Станицын, О.Н.Андровская и многих других, чьи имена сегодня – уже сама история.
…Первое, что бросилось в глаза при входе в квартиру, – это невероятное количество кошек и собак, окружающих ее хозяина. Правда, как выяснилось потом, когда я немного пообвык, кошек было всего пять, а собак и того меньше – две. Но, видимо, настолько неожиданной была сама картина их появления, что число семь в данном случае попросту умножилось в несколько раз.
Поэтому первый вопрос, заданный Всеволоду Осиповичу, был именно о животных:
– Почему их так много?
Несколько смущенно Абдулов ответил:
– Так это же все спасенные…
Ответ был настолько прост, что я, признаться, ощутил даже какое-то чувство неловкости.
В неизменном сопровождении собаки мы проходим на кухню, и беседа наша начинает понемногу склеиваться. Я слушаю Абдулова, задаю какие-то вопросы, но главное, стараюсь не пропустить ни единого слова, ни одной его интонации, особенно, когда речь заходит о Художественном театре и, естественно, о тех, кто составлял когда-то его основу, – о мхатовских “стариках”…
– Когда я пришел во МХАТ, – Абдулов неторопливо подбирает слова, словно опасаясь, что может что-то недосказать или же, напротив, выдать информацию, не соответствующую действительности. – Так вот, тогда их было много, их было под тридцать человек, “стариков”, народных СССР. Они были невероятно интересные люди, хотя, конечно, очень разные, своенравные и непростые. Я был тогда совсем молодой, большой искатель правды, максималист был отчаянный и ругался с ними по-страшному, и такое высказывал на собраниях, что потом мне говорили: “Ну все, теперь уж тебя точно выгонят”. Но вот, несмотря на все на это, в результате как-то сложились замечательные взаимоотношения. В связи с этим я помню, что было какое-то собрание: партком, местком, и там что-то говорили о старшем поколении, среднем поколении, молодом и о том, что молодое поколение не так себя ведет… И потом уже Михаил Пантелеймоныч Болдуман сказал мне: “Севка, все это глупости. Что значит “молодое поколение”, “старое поколение”? Все мы – артисты. Просто артисты разного амплуа: есть артисты на роли стариков, есть – на молодых. И не может быть такого разделения на “тех” и “этих”. Все это чистый бред”.
И в дальнейшем, когда их, “стариков”, становилось все меньше и меньше, и приходили новые начальники, я поймал себя на том, что со “стариками” и спорить-то было интересно, не то что с последующим руководством.
– А что же это было за “последующее руководство”? – Я не удержался от вопроса, поскольку абдуловские интонации явно изменились.
– Ну, это было уже после… Ведь я пришел во МХАТ, когда театром руководили “старики”, была коллегия, художественное руководство: М.Н.Кедров, В.Я.Станицын, Б.Н.Ливанов, были “старейшины”, и все было как-то по-другому, живо и интересно. И даже отношения были другими. Борис Николаевич Ливанов, к примеру, был не просто огромный художник, удивительный, талантливый, это был еще и очень добрый человек. Он был вспыльчив, но и отходчив в то же время. Как-то раз случилось, что я, дурак, с ним поругался. И какое-то время мы не разговаривали. Я мучился этим, думал: зачем? ведь я ж его люблю!
И вот как-то вхожу в театр, вижу Бориса Николаевича, бросаюсь к нему: “Борис Николаевич, простите меня ради Бога!” И вдруг у того брызнули слезы из глаз, он меня схватил в охапку: “Сволочь, я ж тебя так люблю!” Заплакал… Он был очень искренний и очень яркий человек…
Так вот, театром и руководил тогда этот триумвират: Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын и М.Н.Кедров. Кедров сильно болел в то время, Станицын тоже неважно себя чувствовал, и вообще Станицын никогда не стремился к власти, к руководству, и все понимали – а это происходило в 1969 году, – все понимали, что дело идет к тому, что возглавит театр Ливанов…
– Так почему же он не возглавил?
– А его боялись.
– Отчего же?
– А он был непредсказуем.
– Вот оно что. Значит его боялись те, кто стоял у власти, на самом верху?
– Какие “наверху”! Свои же товарищи и боялись. Тот же Прудкин, которому он помог когда-то.
– Погодите, погодите, – тут я уже перестал что-либо понимать. – Так получается тогда, что его свои же, в своем же театре и…
– Конечно. Они все собрались на квартире у Яншина…
– А, ну вот это-то история известная. Об этом много было разговоров.
– Да. Но они собрались без Ливанова.
– То есть… как?
– А так. И ведь об этом же никто не говорит.
Да, действительно. Я вспомнил, что даже в единственном упоминании об этом событии в печати, которое мне удалось разыскать (десятый номер журнала “Театр” за 1983 г., интервью М.Е.Швыдкого с О.Н.Ефремовым), говорилось лишь следующее: “Летом 1970 года театральная Москва роилась слухами. Говорили о торжественном обеде на квартире у М.М.Яншина, во время которого мхатовские “старики” пригласили Ефремова возглавить художественное руководство театра”. И все. Больше никаких подробностей и никаких разъяснений.
– Но, – продолжает Абдулов, – согласитесь, что я вам рассказываю немножко по-другому.
Как тут было не согласиться?
– Так вот, они собрались без Бориса Николаевича Ливанова. И что же они решили? Они решили простую вещь: “Борис – непредсказуем. Черт его знает, что он выкинет, а там пригласим “нашего”, окончившего нашу школу. Номинально он будет главным режиссером, но руководить-то будем мы, совет “старейшин”.
– Позвольте, – снова перебиваю я. – Но чем же там было руководить, если в конце шестидесятых МХАТ переживал творческий кризис да к тому же еще полностью растерял своего зрителя?
Тут уже пришла очередь удивляться Абдулову:
– Простите, – в его голосе послышалось любопытство, – а кто вам это сказал?
– Ну, как кто?.. – Я замялся в поисках подходящего ответа. Дело в том, что данную информацию я почерпнул все в том же театральном журнале с авторством небезызвестного Швыдкого, где прямая речь Ефремова выглядела следующим образом: “К концу 60-х годов мхатовские лидеры той поры, каждый по-своему, в силу разных причин, ощутили кризис своего театра. В МХАТ не ходили, билеты продавали в нагрузку – это было просто стыдно”.
– С одной стороны – это, конечно, так, – объясняет Абдулов, – в шестидесятые годы действительно начался кризис театра. Пришло телевидение, и все стало сложнее. Правда, возникшая в шестьдесят четвертом “Таганка” отличалась тогда аншлагами, но, в основном, в театре начала и середины шестидесятых было сложно. Однако к концу шестидесятых все начало выравниваться и возвращаться на круги своя. Снова появился интерес к театру, и во МХАТ нормально продавались билеты. И зритель шел.
Вот вы представьте себе, – Абдулов вскочил с табуретки и принялся расхаживать по кухне. – Представьте, к примеру, что такое мхатовские гастроли! И сколько МХАТ на тех же гастролях давал в месяц спектаклей. Ну, сколько, как вы думаете?
– Ну, наверное, не больше тридцати…
– Сто двадцать! – Абдулов почти выкрикнул эту цифру. – Сто двадцать спектаклей: каждый вечер игралось по три спектакля, а в субботу и воскресенье – шесть спектаклей: утром – три и вечером – три. Именно так мы и работали в 1969 году в Свердловске.
И, конечно, когда говорят, что в 1970 году О.Н.Ефремов был приглашен спасать театр, то это неправда. Театр жил нормальной жизнью.
Рассуждая подобным образом, Абдулов, конечно же, открыл иную сторону жизни Художественного театра, совершенно отличную от той, которую каждый из нас привык видеть. Разумеется, никто и никогда не сможет поколебать основ сценической культуры, заложенных К.С.Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. Это бесспорно. Но в то же время довольно неприятно осознавать, что даже в таком театре не обошлось без банальных закулисных интриг, где кульминацией всех подпольных течений стала все та же пресловутая история с “торжественным обедом”. Кто был инициатором всего этого, Абдулов не знает. Однако нет дыма без огня. И, поразмыслив немного на эту тему, я вспомнил вдруг один занимательный эпизод из всем известного театрального романа М.А.Булгакова “Записки покойника”. Чтобы было ясно, о чем идет речь, процитирую:
“… и актеры, и рабочие, и бутафоры строем стояли у рампы, слушая, как переругиваются давние враги Владычинский с Патрикеевым. Владычинский, атлетически сложенный человек, бледный от природы, а теперь еще более бледный от злобы, сжав кулаки и стараясь, чтобы его мощный голос звучал бы страшно, не глядя на Патрикеева, говорил:
– Я займусь вообще этим вопросом! Давно пора обратить внимание на циркачей, которые, играя на штампиках, позорят марку театра!
Комический актер Патрикеев, играющий смешных молодых людей на сцене, а в жизни необыкновенно ловкий, поворотливый и плотный, старался сделать лицо презрительное и в то же время страшное, отчего глаза у него выражали печаль, а лицо физическую боль, сиплым голоском отвечал:
– Попрошу не забываться! Я актер Независимого Театра, а не кинохалтурщик, как вы!”
С одной стороны, все здесь вроде бы ясно. Ну, конфликтуют актеры, с кем не бывает! Однако данный фрагмент интересен тем, что в нем описаны вовсе не выдуманные, а живые, реальные люди. И под фамилиями Патрикеев и Владычинский, имеют место быть – со слов Е.С.Булгаковой – актеры Художественного театра М.М.Яншин и Б.Н.Ливанов. А посему, позволю себе сделать, может быть, и не совсем серьезное и даже наверняка из ряда вон выходящее, но все же напрашивающееся предположение: а не нашел ли отголосок вышеописываемого конфликта своего логического завершения именно тогда, в 1970 году?
Ерунда, конечно… чепуха. Но…
Впрочем, нет смысла фантазировать там, где вполне можно обойтись действительно имеющими место фактами. А потому отложим в сторону все досужие вымыслы и рассуждения и послушаем лучше В.О.Абдулова:
– После того, – продолжает Всеволод Осипович, – когда “старики” собрались у М.М.Яншина без Б.Н.Ливанова и тогдашний министр культуры Е.А.Фурцева утвердила кандидатуру О.Н.Ефремова, то для Бориса Николаевича все это, конечно, было страшным ударом. Он так и не смог оправиться от него до конца дней…
– Простите, – решаюсь задать я вопрос, – а как же сам Ливанов узнал обо всем этом, кто ему сообщил?
– Я не знаю, – как-то скороговоркой пробросил Абдулов, – я не знаю, кто ему сообщил. Очевидно, ему никто не сообщил. Это было сделано в полном секрете. И когда Борис Николаевич все же узнал об этом, то, скорее всего, это и послужило причиной того, что он заболел раком и практически сгорел, меньше чем за два года.
Ко всем прочему, он ведь жил рядом со МХАТом, и каждый день после всего случившегося ходил перед служебным входом. А на него сверху смотрели со второго этажа, из буфета репетирующие артисты. И ходил Ливанов. И люди боялись проходить там, потому что к ним подойдет Ливанов, и оттуда, из кабинета дирекции, увидят, что они говорили с Ливановым!
– И неужели Борис Николаевич никогда больше не вошел в театр?
– Никогда. Он не вошел туда ни разу. Заходила только жена получать за него зарплату. И все.
Абдулов помолчал, словно вспоминая что-то еще очень важное, недосказанное, затем, как-то тщательно подбирая слова, негромко произнес:
– В два года его не стало. Он похудел в два раза. Его продали его же товарищи.
Что на это можно было ответить? Я не нашелся сказать ничего лучшего, кроме того, что, дескать, ситуация-то, наверное, для театра вполне естественная…
– Конечно, естественная, – соглашается Абдулов. – Естественная, но не для Бориса Николаевича, который столько сделал для этого театра и столько сделал для многих из тех людей, которые потом не пригласили его на это собрание.
Помолчав немного, Всеволод Осипович продолжил:
– Ну а дальше все пошло так, как и должно было пойти. Прошел год, два, три… “Старики”, наконец, поняли, что они уже ничем не руководят и понемногу, один за другим, начали уходить. И вот тогда, в 1974 году, и возникло “Соло для часов с боем”. Но перед этим, правда, был еще спектакль “Дульсинея Тобосская” А.М.Володина. Там были заняты многие актеры: Т.В.Доронина, М.М.Яншин, В.А.Орлов, А.П.Зуева, В.М.Невинный, О.Н.Ефремов. И помимо действующих персонажей в спектакле принимали участие “маски”. “Маски”, которые выскакивают перед каждой картиной, танцуют, поют, говорят что-то перед занавесом. В эти ролях были задействованы совсем молодые ребята-артисты и я. Олег Николаевич сказал мне: “Сева, для меня очень важны эти “маски”, на них серьезная смысловая нагрузка. Так ты помоги, возьми на себя молодежь”.
Так и прошел второй, третий год. Я уже не помню, какие-то мелочи там играл… Наступил 1974 год. А надо сказать, что меня мало волновали все закулисные дела – я не любил ходить, выяснять. Работы вроде хватало: радио, кино, телевидение. А тут вдруг что-то на меня нашло такое – я вообще-то заводной – думаю: а в чем, собственно, дело? Совершенно неожиданно для себя иду – и прямо в кабинет художественного руководства. Стучу. А там, значит, сидит О.Н.Ефремов и с ним одна “шестерка”. Я говорю: “Олег Николаевич, скоро пять лет как вы во МХАТе. Ни одной роли, ничего. Можете мне пять минут посвятить?”
Ну тут эта “шестерка” говорит: “Сева, у нас здесь дела…”
Я – “Чего?!”
– Ну подожди, – это Ефремов “шестерке”. – Выйди.
Тот вышел.
– Садись. Что там у тебя?
– Ну что – “что”? Пять лет – и ничего. Олег Николаевич, я вас не устраиваю как артист? Скажите – я через неделю буду работать в другом театре.
– Да ладно, перестань.
– Что ”перестань”…
– Ну нет сейчас ничего!
– Ну нет, так нет.
– Ну ладно, подожди. Завтра читается пьеса чешская. Правда, там для молодых роли – дерьмо. Но хочешь – бери.
Я пришел, посмотрел, послушал:
– Беру.
Роли, действительно, никакие. Написаны два абсолютных фашиста, примитивных, совершенно плоских.
Но была замечательная, счастливая работа. И ведь никто же сейчас не помнит, все забыли… – Извините, а кто был режиссером? – это уже вопрос ко мне.
– Ну как – “кто”? – замялся я, предчувствуя подвох. – На афише вроде было написано, что Ефремов…
– Последние две недели.
– А тогда… Кто же это все ставил?
Абдулов долго молчит, потом произносит:
– А это первый спектакль Анатолия Васильева. Не слабо?
Вот это да! Конечно, совсем не слабо. Однако странно, что этот факт мало кому известен. Для меня, например, такое откровение было полной неожиданностью. А Абдулов, между тем, продолжает:
– Васильев провел огромную педагогическую работу по спектаклю. Огромную. Но наши мхатовские “старики” поначалу готовы были чуть ли не съесть его: “Ведь он же несет черт знает что, говорит какую-то ерунду!” Надо же с ними было говорить на языке Константина Сергеевича. И тот же Марк Исаакович Прудкин заявляет: “Все, хватит! Ставим перед Ефремовым вопрос: пусть он сам приходит, а этот – не режиссер!”
Я ругался с ними как мог. “Марк Исаакович, – говорю, – в чем дело?”
– Да вот, что это он говорит такое?
– Подождите, – разъясняю я. – Вы же – ученики Станиславского – должны это расшифровать для себя. Да, он “чужак”. Да, у него другой язык. Но поймите, что он хочет.
– А что он хочет?
Я говорю: “А он хочет “этого”, “этого” и “этого” – если по-Станиславскому”.
Прудкин в изумлении: “Ну тогда – да, конечно! Если бы он так сказал…”
– Ну может быть, он не может так сказать. Он – “чужак”, у него другой язык, но вы-то, как ученики Станиславского, должны понимать это.
И постепенно они полюбили эти репетиции, эту работу, а в последние две недели пришел Ефремов и, конечно, как человек, очень опытный в театральном действии, привычно и уверенно довел спектакль до выпуска.
Абдулов опять помолчал и совершенно вдруг неожиданно сказал:
– Вы знаете, работать я начал давно. В начале 1998 года исполняется сорок пять лет, как я самостоятельно зарабатываю на жизнь этой профессией. И за все это время я маловато слышал чего хорошего. Но вот когда была премьера “Соло для часов с боем”… Представляете мое состояние перед выходом? Какой бомонд собрался в тот вечер во МХАТе! Что там творилось!
И начались эти овации, овации смертельные, немыслимые. Усталые, измочаленные, гениальные “старики”, с краешку так – Ирина Мирошниченко и я, и мы начинаем тоже аплодировать и появляется Ефремов, и стоит зареванный зал, и вызывают автора – Освальда Заградника. Тогда – это молодой парень, министр культуры Словакии. И он выходит на сцену, тоже весь в слезах, а до этого еще вызвали Толю Васильева и Попова – художника спектакля, и вдруг – о, ужас! – Заградник, минуя их всех, идет ко мне, плачет и говорит:
– Я прошу прощения, я писал стариков, я не писал молодых. Я прошу прощения…
Здесь можно без преувеличения сказать, что для меня это одна из самых редких и высоких похвал. И действительно, там в пьесе были написаны, как я уже говорил, два примитивных фашиста, а благодаря Толе Васильеву, благодаря вот такому прочтению, роли эти зазвучали по-другому. Ведь как было? Эти двое говорят: “Дед, надоело. Иди в дом для престарелых, оставь все нам, мы хотим здесь жить!” Вот и все, вся проблема. Но ведь весь второй акт выстроен так, что это была – почти без слов – попытка понять стариков, попытка, которой, к сожалению, нет в самой пьесе! На этом все и строилось. И в этом, конечно, бесспорная заслуга Анатолия Васильева.
Рассказывая все это, Абдулов как бы заново переживает ту часть своей жизни, которая теперь уже навечно связана с Художественным театром. Я вижу это, чувствую атмосферу, которую он пытается передать. Как-то в телефонном разговоре он сказал: “Я ушел и унес свой Театр в душе”. Мне кажется, что так оно и есть. Это, безусловно, “художественник” по мыслям, взглядам и творческому credo. По крайней мере, у меня осталось именно такое впечатление.
Однако беседа наша затягивается, а у меня к Всеволоду Осиповичу есть еще один вопрос, который я никак не могу не задать, находясь здесь, в этом доме и в этой квартире.
Мне хотелось бы хоть немного поговорить об Осипе Наумовиче Абдулове, о прекрасном актере, которого мое поколение и, естественно, последующие, знают лишь по воспоминаниям и сохранившимся кинолентам. Ко всему прочему, никакого “литературного наследства” актер О.Н.Абдулов не оставил. Есть лишь книга, написанная о нем. Но, к сожалению, я ее не читал и не могу судить о ее достоинствах. Но вот сейчас, здесь, передо мной сидит человек, который, несомненно, знает нечто большее, что-то такое, чего, я думаю, не могли знать даже друзья Осипа Наумовича, все те, кто имел когда-то счастье общаться с ним в работе и в жизни.
– Этим летом будет сорок пять лет, как отца нет в живых, – говорит Всеволод Осипович. – Но до сих пор я встречаю людей, которые говорят: “Боже мой, да вы же сын Осипа Наумовича!” И выясняется, что Осип Наумович спас их когда-то, в буквальном смысле этого слова выручил в трудные минуты жизни. Я сейчас старше его, мне пятьдесят пять, а ему было пятьдесят два… И ведь он же, по сути своей актерской, был мальчишкой, а с другой стороны, когда его не стало, говорили: “Ну что же, вот умер пожилой актер…” Кстати, как актер он был совершенно непредсказуем. Что он творил в каждом спектакле! Собирались рабочие сцены, бутафоры, и все стояли в кулисах. Кулисы были забиты людьми, когда играл О.Н.Абдулов, потому что, что он выкинет в следующем спектакле, неизвестно. И это притягивало.
– Скажите, – спрашиваю я, – а ведь говорят, что Осип Наумович был очень веселым человеком, с незаурядным чувством юмора. Это действительно так или в жизни он вел себя как-то по-иному?
– Да что вы! Когда мы с ним входили куда-нибудь, все сразу начинали улыбаться, все начинало крутиться вокруг него, потому что от него шла такая жизненная энергия, такая радость. Это просто невероятно! Представляете себе – июнь пятьдесят третьего года. Отец лежит больной, ему нельзя двигаться. Лежит вон в той комнате – Абдулов машет рукой в глубину квартиры. – К нему приходит Ф.Г.Раневская. И оттуда, из комнаты, только и слышен ее смех и всхлипывания: “Осип, прекратите. Я сейчас умру!” Она просто падала со стула от смеха. Через два дня его не стало…
Это действительно невероятно, и в это, наверное, трудно поверить, но я убежден, что здесь-то как раз и заключается какая-то магическая тайна актерской сущности. Быть самим собой всегда и везде, до самого конца, – многим ли под силу такое? И может быть, именно поэтому среди многочисленной нашей актерской братии так мало тех, кто своим появлением на сцене, независимо от значимости роли, притягивает к себе внимание всего зрительного зала. Буквально несколько примеров, приведенных В.О.Абдуловым:
– Я – профессионал, и я не могу разгадать тайну этой игры. Я не понимал, как играет Фаина Георгиевна Раневская. В пьесе “Деревья умирают стоя”, в Пушкинском театре, в финале она стояла в глубине сцены – там была выстроена двухэтажная декорация, и она стоит на втором этаже, и светят два прожектора, два огромных прожектора, освещающих сцену и зал, – это ее глаза. Она говорит последний монолог, и зал сидит тихо, не шелохнувшись…
Тот же Володя Высоцкий в “Пугачеве”, в Хлопуше. Я много раз видел этот спектакль и много раз смотрел просто в зал. У зала было одно лицо. Володя выскакивал всего на несколько минут – и вся роль. Так быть, наверное, не может, но весь зал сидел застывший, и выражение лиц у всех было одинаковое. Отчего это происходит – я не могу объяснить.
– Быть может, потому, – предполагаю я, – что действует какой-то закон, вполне возможно, основанный на подсознании и каком-то энергообмене?
Просто мы не знаем этого закона и пытаемся объяснить происходящее с общеизвестных позиций, хотя довольно часто при реальном анализе понимаем, что существует нечто, что не всегда совпадает с общепринятыми взглядами и, следовательно, никак не укладывается в рамки ортодоксальной школы актерского мастерства.
Однако, я убежден, что К.С.Станиславский наверняка знал основы этого “нетрадиционного” закона, знал и даже пытался пропагандировать его в своем учении. Беда лишь в том, что в советское время подобные “энергетические” законы были объявлены идеологией Запада. Да и сама “система Станиславского”, оказавшись в неумелых руках чиновников, со временем превратилась в мертвую догму. Театр – это собрание единомышленников, и по-другому быть не может. Но наши театры, в большинстве своем, давно уже превратились в производственные комплексы, когда актеры, отыграв положенное, бегут прочь из своего “храма искусства”.
Знакомый театровед сказал мне как-то на это: “Ну что же вы хотите, ведь актеры играют одну и ту же роль по многу раз. Им это надоедает”.
Я понимаю моего театроведа, но вместе с тем все же привожу ему в пример того же Осипа Наумовича Абдулова, его наслаждение от игры, умение каждый раз находить что-то новое в роли. На это мой оппонент со знанием дела отвечает: “Ну, это же бывает нечасто. Таких актеров немного”. Действительно, таких актеров мало. Но почему?
Во время нашей встречи я спросил у Всеволода Осиповича, а была ли во МХАТе его времени студийность, действительное собрание единомышленников? Абдулов ответил отрицательно. Студийности, конечно, не было. И это один из важнейших показателей старения театра.
И не потому ли в свое время ефремовский “Современник” завладел умами и душами своих зрителей, что в нем изначально присутствовала студийность? Я имел возможность беседовать с некоторыми актерами, стоявшими у начала “Современника”. Мне рассказали о какой-то фанатичной преданности театру, о любви к своему делу, о единстве труппы. Чего, к сожалению, конечно, уже не было во МХАТе той поры.
Но это вполне естественно. Театр, как и все на земле, имеет пору юности, зрелости, старости и даже, наверное, смерти. Но как и в человеческой жизни, от поколения к поколению, он передает свои традиции, эстетику, культуру. Важно только не проглядеть самую суть этих традиций и по мере возможности оживлять их своим вдохновением. Вот, кажется, и все.
Провожаемый Всеволодом Осиповичем, я выхожу на лестничную площадку, и перед тем как войти в лифт, замечаю на двери потемневшую латунную табличку: “О.Н.Абдулов”. Глядя на нее, я почему-то подумал о некой мистической связи времени и творчества. И о том, что культура наша, конечно, многим обязана нашей же памяти. Ведь те, кто жили прежде, жили не только в своем времени, но и пытались разглядеть завтрашний день, старались сохранить и донести до нас, ныне живущих, память о себе и о своих предшественниках. И не их вина, если мы сегодня не всегда можем использовать и по-настоящему оценить этот дар. Но что бы там ни было и как бы ни повернулась жизнь, будем все же благодарны и верны памяти тех, кто несмотря ни на что, вопреки всем временам и обстоятельствам, упорно, кирпичик за кирпичиком, складывал и укреплял фундамент здания, которое известно сегодня во всем мире и название которому есть – российская культура.
Николай АВЕРЮШКИН.
Фото Е.СКЛЯРСКОЙ и А.ВОЛОДИНА.
